Алла Загайкевич: "Самобутність є для мене найголовнішою характеристикою композиторів"

— Коли говорять про Аллу Загайкевич, то перші асоціації – це фольклор та електроакустична музика. У вас захоплюючий шлях зацікавлення фольклором. А як ви прийшли до елетроакустики, певною мірою, менше уваги приділяючи симфонічній музиці?

— Я якраз абсолютний “композитор-симфоніст” і постійно пишу симфонічну музику. До консерваторії в Київ я вступила після Рівненського музичного училища, а там я була теоретиком, яка міцненько грала на фортепіано. Музику почала писати випадково, подумавши, що кожен теоретик має вміти трохи писати музику, щоб розуміти, що він аналізує. 

На своїй першій зимовій сесії в консерваторії я поїхала у фольклорну експедицію. Це був Чорнобильський район ще до аварії. В училищі в мене сформувалося дещо снобістське ставлення до фольклору. Мовляв, це не музика і не мистецтво: якісь старі, сухі голоси щось співають. Та коли я почула ”живу автентику”,  цей неймовірний тиск повітря, голосу, енергії... Враження були співмірні з відкриттям якогось абсолютно авангардного музичного світу.  Відтоді я почала ходити на репетиції фольклорного ансамблю, майбутнього “Древа” до Євгена Васильовича Єфремова. 

Але паралельно композиція нікуди не ділася. Я взагалі була енергійною дівчинкою (наприклад також грала в бадмінтон майже щодня, вивчала гру на  органі). В нас був фантастичний викладач філософії Олексій Босенко, який вів «Проблемну групу з філософії». Це був кінець 80-х, і саме Босенко відкрив нам тексти Чеслава Мілоша, Сігізмунда Кржижановського, Хіменеса… Також я була головою композиторського відділу СНТО – клубу молодих композиторів і музикознавців. Двічі на рік ми влаштовували концерти із запрошенням композиторів з Вільнюса, Москви, Пітера, Мінська, Вірменії… На той час СНТО фінансувалася державою, тому наші твори грали професійні музиканти, наприклад “Київська камерата”.

Вивчення фольклору — експедиції, репетиції, концерти — було насправді дуже популярним на нашому курсі композиторів. Але саме мою композицію для оркестру вже на четвертому курсі виконав Роман Кофман разом з студентським симфонічним оркестром у філармонії. Тоді зокрема прозвучав і твір відомої нині композиторки  Вікторії Польової. По закінченню консерваторії найбільше творів я мала саме оркестрових і трохи камерних.

Як виникла електроніка? Мій однокурсник, композитор та піаніст Петро Товстуха грав з гітаристом Олександром Нестеровим – найвідомішим в Україні музикантом напряму нової імпровізаційної музики. Так я почула експериментальну електроакустичну музику з акустичними інструментами (до них приєднувалися ще саксофоніст Юрій Яремчук, перкусіоніст Сергій Хмельов). Фактично знайомство з такою музикою стало для нас з однокурсниками другою консерваторією, а можливо і першою, тому що по-справжньому сучасну музику ми слухали тільки у Нестерова. 

— У консерваторії її не викладали?

— Ну… у нас сучасна музика закінчувалася десь “на Шостаковичу”, тобто так і не почалася.  Були випадки, коли мій професор композиції – чудовий композитор неокласичного спрямування  Юрій Іщенко – вперше слухав записи класиків європейського авангарду  (Ноно,  Штокхаузена) саме на заняттях зі мною. В його оточенні такою музикою ніхто не цікавився.

І дійсно, десь на початку 90-х стало зрозуміло, що поруч з автентичним фольклором мене стала цікавити академічна електроакустична музика. Але в Києві нею ніхто не займався.

— Мені здається, що електроакустика – це найбільш експериментальна музика завдяки свободі, вільному потоку звуків. Виконання не залежить настільки жорстко від оркестру. Як у вас відбувається власне процес творення? Написання музики асоціюється з певною долею розрахунків і планування. Наскільки тут присутня імпровізація? Бо у фольклорі це часто передусім імпровізація.

— Насправді варто розділяти імпровізацію фольклорну, джазову, “академічну”. Адже імпровізація є і в симфонічній музиці, навіть у партитурах Станковича. Це вільний рух в якійсь фактурі, яку написав і закріпив композитор, але імпровізує музикант чи радше комбінує щось.

Імпровізація у фольклорі мінімальна, найбільше, що може собі дозволити виконавець, це чергування кількох звуків в мелодії. У стилю є правила: має зберігатися точний тембр кожного регіону, абсолютно точні ритмічні пропорції, невеликі зміни можуть бути хіба що в гармонії. Тому варто радше говорити про варіювання. 

По відношенню до музики електроакустичної все діє дуже схоже до музики симфонічної. Мушу сказати, що я навчалася в інституті IRCAM (Інститут дослідження та координації акустики/музики) при Центрі Помпіду. і я вступала туди з симфонічним твором. Електроакустична музика в контексті академічної музики, є дуже близькою до сучасної оркестрової музики, її естетики та звукової реалізації. Оркестрова музика загалом – це вершина розвитку тембральних засобів. І дуже часто електроакустична композиція ставить перед композитором таку масу технічних проблем, що обмежень в нього набагато більше, ніж в інструментальній. Але щодо самої технології, то звук в електроакустичній музиці дійсно може глісандувати там, де окремий інструмент не зміг би дати такого звучання. Тобто скрізь є свої обмеження і не завжди виходить досягти того, чого хотілося б. 

Навіть якщо поглянути в історію, звідки з’явилася електроакустична музика… Початок 40-х років, Франція. Перший концерт електроакустичної музики П’єра Шеффера на радіо, він називався «Концерт шумів». Що було на той момент у тій студії Французького радіо, тим люди і користувалися. Вірогідно не було нічого, крім мікрофонів і магнітофонів. А поруч, в Кьольні, були електромеханічні інструменти з певними клавіатурами і контролерами. І це були абсолютно різні підходи щодо естетики, технології, власне, реального музичного втілення.

Таких прикладів багато. Найсумніший, можливо, приклад – це досвід композитора, який пишучи оркестрову музику, мріяв про електронну. Едґар Варез, автор концепції “звільнення звуку”. Від його “Електронної поеми”  чекали ураганного ефекту. Він так гарно її анонсував, показував схеми, креслення. Однак він не зміг подолати технічний бар’єр в роботі над твором. Чого не скажеш про його абсолютно геніальні “Пустелі” для оркестру та електроніки.

— Вам доводилося стикатися з подібними розчаруваннями, коли не вдалося або майже не вдалося? Особливо на початках знайомства з електроакустикою?

— На початках навпаки все було добре, тому що в IRCAM  в мене були асистенти. Кожен асистент спеціалізується на конкретній проблемі і допомагає композитору технічно вирішувати питання. А от коли я повернулася в Київ і створила студію та кафедру музично-інформаційних технологій в Київській консерваторії… Ось тоді все стало однозначно складніше, тому що всі технічні проблеми треба було вирішувати самостійно. Але були студенти, інші композитори, чудова стимуляція для роботи. Я не лише сама працювала над творами, але й допомагала їм як асистент, тому завдяки цьому просувалася технічно. То був цікавий час.

— Чи є твір, який ви вважаєте своїм Magnum opus? Хочеться назвати оперу «Вишиваний», але можливо ви маєте інше враження.

— Чи є це Opus Magnum? У партитурному відношенні, звуковій реалізації – безперечно. Але опера – це не лише партитура. Вона була задумана, як опера-марення. Вся дія відбувається у снах-мареннях головного героя. Постановка все ж була надто “реалістичною”... Думаю, “Вишиваний” повинен мати більш абстрактну реалізацію.

Я би виділила два твори. Мені дуже подобається твір Nord/Quest для фольклорних виконавців та електроніки. Твір написаний для Ірини Клименко та Сергія Охрімчука, до яких доєднуються ударні та електронка. Це один з небагатьох творів, який мені досі цікаво слухати та виконувати. 

Мені подобається також мій останній симфонічний твір з електронікою, який називається «Простори світла». Його реалізація була по-справжньому бездоганною – він виконувався на закритті фестивалю «Варшавська осінь» 2022 року.

Перша моя камерна опера 2003 року «Числа і вітер» на слова Воробйова також була дуже важливою. Це був час тісної співпраці з Олесем Саніним. Час “Мамая” і інших спільних аудіовізуальних проєктів.

— Чи стикалися ви у творенні музики для кіно з випадками обмеження з боку режисера чи продюсера?

— Не те, щоб обмеження. Природа кіномистецтва – це командна гра. Наприклад, у фільмі «Мамай» візуальна картинка і монтаж будувалися на музичних структурах, спираючись на жанрові особливості епічної думи. Але з’являлися якісь інші візуальні рішення, подовжувалися чи скорочувалися кадри – і вже я щось мала “почути” інакше. Я отримала море задоволення від цієї довгої прекрасної роботи з режисером Олесем Саніним. А його «Довбуш» – це фільм, в якому вся музична палітра доволі жорстко підпорядковувалася драматургії, сюжету, ритму кадра; вона мала бути “непомітною” і супер виразною одночасно. Це було доволі складно, ми завершували роботу вже у воєнний час. І тільки робота з чудовими музикантами та колегами розраджувала… 

Згадую також співпрацю у з американцями над документальним фільмом «Переломний момент. Війна за незалежність в Україні». Там було дуже чітко змонтовано зображення, і я отримала референтну музику. Мені сказали, що вони можуть лишити всю музику, яка там є, викупивши права на музику Пярта, Гурецького і так далі, а хочете спробуйте. І я спробувала, переписавши фактично всю музику. Це було цікаво, важливо, складно – замінити музику Пярта. Адже чого ж тут буде Пярт, якщо фільм про Україну?

— Ви якось зізналися, що у вас відбулося переосмислення свого ставлення до Леонтовича й Лисенка в плані обробок народних пісень, адже зрозуміли, що вони певним чином прикрашали фольклор. Сьогодні ми досі намагаємося дати раду з комплексом меншовартості й постімперським впливом. Леонтовича використовують як маркер і доказ зрілого, європейського рівня української культури – як для українців, так і на закордонну публіку. Тож як нам звести все до купи?

— Це очевидні речі, що композитори певної епохи, працюючи з фольклором, в першу чергу віддзеркалює своє ставлення до фольклору, і це відбувається в кожній культурі дуже по-різному. На перших же заняттях з музичного фольклору в консерваторії ми це чітко побачили.. Після мого повернення з Парижу я навіть читала навчальний курс «Композитор і фольклор» і показували як працювали з фольклором Штокгаузен, Кейдж, Беріо.

Дійсно, Леонтович і Лисенко, працюючи з фольклором, гармонізували його європейським методом. Вони керувалися тим, що український фольклор має бути піднесений до рівня європейської культури. Якби ми подивилися гармонічний аналіз сучасних фольклористів, то побачили б, що тих гармоній там немає, особливо у Лисенка (в Леонтовича краща ситуація). Тобто це привнесені речі. 

Але для фольклористів дуже важливою є темброва складова – це є найяскравішою характеристикою регіонального співу. В народному співі діють специфічні принципи організації фактури, це найчастіше  гетерофонний принцип, і він більше присутній в сучасній музиці, аніж в класичній європейській музиці ХІХ століття. До прикладу вже Борис Лятошинський абсолютно інакше працював з фольклором, діючи подібно до Бели Бартока або Кароля Шимановського. Він поліфонізував фольклор, але на засадах нового європейського мислення, в підкреслено експресивній манері.. Ця поліфонія складна, і це чути навіть у музиці до фільмів, яку писав Лятошинський. У картині «Тарас Шевченко» Ігоря Савченка 1951 року є відповідні хорові обробки, хоча там є і маркери свого часу. Але це зовсім не те, про що писали його сучасники поруч, тобто це не сталінський фольклор. Це більше схоже на марево дуже складних гармоній. 

Хоча українська симфонічна музика, яка не базується на етніці, є значно важливішою для сучасного розуміння  української музичної культури, тема “фольклор та композитор” дійсно є дуже важлива для нас. Чи може у ХХІ столітті рустикальна тема бути візитівкою України в світі? Певну відповідь дає “ДахаБраха” з її концертами і відвертим фольклорним ядром. Хоча в поєднанні африканських барабанів та українського співу нічого автентичного немає.

— А якщо говорити про чистий фольклор?

— Це прекрасно. Але це дуже тяжко організувати — привезти на концерт справжніх носіїв з Полісся чи Полтавщини, тим більше за кордон, і робити це на регулярній основі. Але такі приклади все ж є. Найвідоміша народна співачка Домініка Чекун з Рівненського Полісся насправді присутня на різноманітних подіях – від етнографічних конференцій до фестивалів.

Діяльність науковців етномузикологів також врешті дуже помітна, зокрема Ірини Клименко чи Євгена Єфремова. Та й ансамблів, що розвивають принципи нашого «Древа» сьогодні дуже багато. 

— Не секрет, що були і є метри, які досі роблять конфлікти між сільською і академічною музикою чи електроакустичною і симфонічною. Ви навпаки ніби наводите містки. Зокрема «Український електроакустичний вимір ви проводили у філармонії.

— Між класикою і фольклором я не збираюся нічого будувати. Це самодостатні світи. Але мені важливо чути автентичний тембр. Мені цікава жива участь чи професійних фольклористів, чи співаків. Я не можу уявити, щоб у мене оперна співачка співала поліську веснянку. Хоча в опері «Вишиваний» щось подібне відбувається, тим не менше там дівчата намагалися співати народним тембром. 

«Український електроакустичний вимір» — це заявка на велику перспективу співпраці з філармонією на рівні колективів, яка поки що не реалізована. Свої великі проєкти «Ем-візія» та «Електроакустика» я роблю з 2003 року. Тобто я не позбулася шкільної необхідності пропагувати українську сучасну музику. Створення Асоціації електроакустичної музики, яка входить у світову конфедерацію, — це з серії цієї потреби. 

У мене і моїх колег є твори для симфонічного оркестру з електронікою, є європейський корпус таких творів. Симфонічна музика з електронікою звучить на всіх фестивалях, починаючи з Вільнюса й Варшави і далі на Захід. В Україні цього поки немає.

— Ви якось сказали, що музичні основи окремого народу та композитора завжди будуть подібні. Яка музична основа українського народу?

— Як сміливо я сказала… Колись Спілка композиторів була каральним органом для її членів і займалася цькуванням композиторів. Наприкінці 90-х знаний музикознавець Олена Зінкевич опублікувала матеріал «Протистояння» як спробу люстрації музичної діяльності, і це жахливі речі. Ти читаєш як 3-4 відомих композитори чи музикознавці говорили, що музика Сільвестрова – це музика пияк і дебоширів, а Грабовський не вміє писати, вигнати їх треба. Але Леонід Грабовський – митець з глибоким інтелектом, який гарно формулює думку.  Ось на одному з таких “засідань” він сказав, що глибоке освоєння фольклору формує дуже сучасний погляд на музику. Композитор є професійним композитором не тому, що використовує фольклор, а тому що має глибоке розуміння сенсів української музики. 

Той же Грабовський після цих цькувань написав геніальний твір Concerto misterioso, використавши алгоритмічний принцип компонування окремих сегментів фольклорних інтонацій з генерованими вільними ритмами. Це твір з дуже вишуканою палітрою засобів, якесь мереживо, марення..., де неможливо помітити якусь “математику”, “обрахунок”.  Для мене такий дуже підхід важливий. 

Але є інші приклади, мистецькі підходи. До прикладу, якщо ми послухаємо корпус творів відомого концерту 2024 року, який відбувся в Карнеґі холл за участі «Київської камерати», то почуємо в першу чергу твори Зубицького, Козаренка, Станковича, де є фольклорний матеріал. І дуже відчувається прагнення диригентки Кері-Лінн Вілсон та виконавців показати, що українська музика – це щось страшенно яскраве, з народними, переважно гуцульськими інтонаціями. Для мене в цьому підході нівелюється особистість і Станковича, і Зубицького, і Козаренка. Бо ми почули дуже подібний принцип опрацювання фольклору – умовно віртуозний, зі складною гармонією. Тобто швидко, яскраво і, на жаль, трошечки шароварно. 

Я прочитала в журналі «Музика» за 1923 рік таке “футуристичне гасло”: Ми будемо підтримувати найбільш професійну українську музику і боротися з хуторянським патріотизмом. Мені жаль, що в 2024 році для представлення української музики ми виносимо саме такі сенси, від яких прагнули відійти ще сто років тому.

Але ми маємо і дуже позитивні приклади. 90-ті, українське мистецтво після здобуття незалежності. Диригент і композитор Вірко Балей (зараз він менш помітний, але в 90-ті був дуже знаним) вперше вивіз українську музику з Києва до США. Він зробив концерт з музики Станковича, Сільвестрова, Грабовського і також написав статтю «Орфей розкутий». Саме так він бачив українську музику. Вкладав інші сенси і віз до Америки іншу музику. Це була серйозна сонористика, дуже складні оркестрові структури, з яких видно, що українська музика є відмінною і від московського, і від європейського авангарду. Балей це знав, тому що досліджував і бачив, що, скажімо музика Сільвестрова хоч і схожа на Булеза, але організоване інакше. Це був не постмодерний Сільвестров, який нині пише маленькі багателі по 30 секунд, що нагадують музику Шуберта, умовно кажучи. Ранній Сільвестров дуже масивний, потужний, космічний. В його Третій симфонії, П’ятій симфонії…. 

Тобто якщо порівняти як Україна була представлена в 90ті роки і як представлена зараз, то це явно крок до пониження, повернення до мало не до естетики 50х років.

— Тобто до сталінського фольклору?!

— Так, з опрацюванням. І це те, за що цькували Лятошинського: мовляв, музика має бути простішою. Мені здається, що ці речі потрібно осмислювати..

— Власне, це камінь у город організаторів зокрема цього концерту в Карнеґі холл.

— Другий відділ цього концерту був більш “європейським” та працював на “європейську” інтеграцію. 

— Це і комплекс меншовартості. Широка публіка досі сама для себе пояснює, що українські композитори творили і творять на світовому рівні у світових тенденціях…

— Мені не вистачило пошуків самобутності. Я завжди вбачаю саме це найголовнішою характеристикою композиторів. Вірку Балею в 90-ті це вдавалося, він підбирав бомбезні програми – це скинуті пута, оригінальність і велика серйозність української музики. Якби такі концерти задумувалися з більш відповідальною місією, то це було б краще.

— Мені здається, що тут завинили і ми – не ви як композитор, а ми як публіка і громада. Тільки після повномасштабного вторгнення Росії я побачила дійсно масове повернення забутої української класики на сцену. Скажімо, той же балет Кос-Анатольського «Сойчине крило — чудовий сюжет для масового глядача — лише зараз повертається, і то не у повному варіанті. Опера Лятошинського «Золотий обруч» завдяки довгій роботі з її віднайдення по суті також повернулася лише зараз. Однак це класика.

Дійсно відбулося кілька нових, спеціально замовлених композиторам масштабних постановок на великій сцені. А що робиться поза цим? Голос сучасних композиторів ми чуємо недостатньо, вони отримують замало замовлень…

— Замовлення оперних театрів, Львівського органного, чи Львівської філармонії — з’явилися практично в роки війни. Загалом же композитори замовлень не мають. У нас музична структура всієї країни була збудована приблизно у 1950-ті роки з тодішніми сенсами. І це не міняється. Основу бюджетного фінансування Міністерства культури складають кілька оперних театрів, кілька симфонічних оркестрів, хор Верьовки і ансамблю Вірського та подібні їм відповідники у кожній області. Програми з підтримки електроакустичної музики немає. Немає програми з підтримки фольклору і фольклористів, при тому, що самого автентичного фольклору вже скоро не буде. 

І Міністерство культури не робить нічого для змін. У нас досі немає ансамблю сучасної музики, який би фінансувала держава. До прикладу, в Парижі такі ансамблі існують з 70-80-х років. У нас такі ансамблі зникають без фінансування. Тому сучасну музику переважно не бачать і не чують. В Києві нині — два фестивалі Спілки композиторів «Прем’єри сезону» і Kyiv Music Fest, що мають державну підтримку. Там  можна почути сучасну музику, зокрема і мої симфонічні твори там звучали. 

Це чудово, що можна організувати позаінституційні речі на кшталт проєктів старовинної музики Open Opera Ukraine, однак це ініціатива дорослих досвідчених арт-менеджерів з великим досвідом. 

— А філармонії?

— Філармонії тільки зараз збагнули, що є багато сучасної музики. Але вони вагаються, бо така музика складна, і вони не вірять, що це цікаво їхній публіці. Та філармонія – це не просто місце, куди люди приходять слухати. Це місце для генерації сенсів. І мені приємно, що «Електроакустичний вимір» був там помічений. Та дуже важливо, щоб сама філармонія розробляла  нові актуальні  програми і знаходила на це фінанси. До речі, фестиваль “Лятошинський: space” у січні 2025 як філармонійний проект дуже надихнув. Саме тому, що це була “не тільки музика”, а й роздуми, бесіди… рефлексії.