Софія Андрухович: "До останнього речення писання – завжди невизначеність"

По культурних індустріях карантин дуже вдарив. Однак видається, що літератори – обережно скажу – могли би від цього виграти. Письменників це спонукає до певних рефлексій і можливо до нового витка у творчості. Як ви переживаєте цей період?

Жоден карантин сам по собі не може стати двигуном для створення чогось нового. Все залежить від людини і того, як вона сприймає і переживає цей світ. У чиємусь випадку така кількість заборон і обмежень стає поштовхом для пошуків і знахідок. Будь-який дефіцит завжди означає можливість і необхідність компенсації. Але хтось цілком може втратити основні звичні джерела, з яких черпає матеріал і сили, і не зуміти відшукати, винайти нових. 

З одного боку те, що відбувається з початком пандемії – логічний процес, світ упевнено прямував до такого режиму. Вірус – це лише переконливий привід. З іншого боку, нічого не змінилося і не змінюється в суті людського життя, природи людських стосунків. Трохи змінюється форма спілкування, стає більшою загроза відчуження, віддалення, люди звикають до фізичної дистанції, починає здаватися, що немає потреби у фізичній присутності, у тих виявах елементарної відкритості й доброзичливості, які існували, напевно, ще з початку існування людства. Можливо, через це стає виразнішою туга за близькістю – але чи стає вона більшою? Може, її очевидність навпаки сприяє її усвідомленню. Водночас кардинальним чином нічого не змінюється. Такі процеси завжди лише трохи вияскравлюють закономірності людських життів. 

На моє особисте життя карантин не надто вплинув. Я й раніше працювала вдома. Скасувалося кілька важливих подорожей, загальмувалися процеси, пов’язані з рішеннями видавництв. Але ця навколишня непевність не підважує потреби продовжувати займатися власною справою. 

Бо зустріч з читачами в реалі – це відчуття дотичності до світу автора?

Так склалося, що мій новий роман «Амадока» вийшов у березні, на початку карантину, тому я була позбавлена того, що автори отримують зазвичай при виході книги. Довелося підлаштовуватися і проводити онлайнподії. Це було корисно і багато давало. Але водночас я відчула, що такий віддалений формат поглинає в рази більше сил, але твої зусилля просто розсіюються, десь губляться, до зацікавлених доходить лише невелика частка того, що ти вкладаєш. Водночас це, звісно, набагато краще, ніж нічого.

 Чи багато фідбеків отримуєте у соцмережах?

Я не дуже шукаю таких відгуків. Наприклад, не присутня у соцмережах. У Фейсбуку я маю сторінку, але ніколи не заходжу туди. Користуюся тільки месенджером. Тому до мене потрапляє якась частина відгуків, переважно через мого чоловіка Андрія Бондаря, який більше відстежує ці речі. Але я навіть прошу його не повідомляти занадто багато. Якби це були живі зустрічі, я би їх не могла і не хотіла так відтинати. Я набагато більше ціную, коли чую людський голос і бачу вираз очей. У цьому для мене більше сенсу. 

Цей психологічний виклик вплинув на вашу готовність писати, чи на кількість написаного?

Про це ще рано говорити. Кожен автор має власні ритми роботи над темою, над текстом. Звичайно, зовнішні події дуже на них впливають, але є внутрішні процеси, власні схильності і здатності, яких неможливо разюче змінити. До цього часу мої книжки народжувалися приблизно раз на 6-7 років. Це час, необхідний для пошуків нових мови та інтонації, для перезавантаження і перетворення. З’являються нові теми, але основні проблеми залишаються тими ж. Кожен із нас протягом усього життя вирішує ті ж проблеми. Це нормально. Важливо знаходити нові вирішення.

У своєму дуже давньому інтерв’ю на питання, чим для вас є процес писання, ви відповіли, що це доволі просто. Відтоді у такому сприйнятті нічого не змінилося?

Зараз я здивована, що колись могла сказати, що писання є простим. Насправді це дуже складно на усіх рівнях. Навіть на рівні придумування ідеї. Коли ти вже знаєш, про що писатимеш, все одно не можеш почати, поки задум не дозріє. Немає видимих ознак, на які можна орієнтуватися. Ці речі настільки складні для вербалізації і чіткого вловлювання, що більшість часу люди, які займаються творчістю, перебувають у відчутті своєрідної підвішеності, загубленості в необмеженому просторі. З часом, коли задум обростає конкретикою, власним досвідом й емоціями, додатковими знахідками, то цей шлях стає певнішим. Але до останнього речення – це завжди невизначеність.

До останнього речення?.. Тобто ви пишете текст лінійно, частина за частиною. Не виписуєте спершу завершення чи якісь ключові моменти всередині?

Може бути по-різному. Інколи виникають фрагменти, які згодом виявляються в кінці чи середині тексту. Це спланована робота, але водночас ці плани максимально відкриті. Я завше маю багато планів тексту, його частин, маю багато записників з цитатами, думками, ідеями, послідовністю сцен, прямою мовою чи фразами персонажів. Але часто під час самого писання я їх навіть не відкриваю. Тобто значною мірою вони є у моїй голові, але процес настільки веде за собою, що ці плани нерідко втрачають актуальність.

Писання для вас більше ремесло чи самопізнання через натхнення?

Поєднання першого і другого. Я дуже критична щодо своїх ремісничих навичок, хоча такі речі дуже поважаю. Поняття ремесла для мене пов’язане з визначеністю, з дуже чітким розумінням взаємозалежності між інструментами і їхніми функціями, зі спланованістю, продуманістю, прогнозованістю. З технічним вибудовуванням конструкції, з інженерією. Насправді ж у випадку творчості це утопія. Сенс творчості в тому, що її неможливо контролювати. Ти можеш лише докладати зусиль до більшої усвідомленості, ти мусиш конструювати і будувати, мусиш дбати про те, щоб усе функціонувало, але водночас головний непоясненний фокус творчості відбувається саме там, де ти здаєшся, відпускаєш себе і довіряєш.

Роман «Фелікс Австрія» вже екранізований. Коли почалася робота над «Відданою», ви сказали: віддаєте належне, що фільм – це інший твір. У вас вийшло абстрагуватися?

Вийшло. Тому що я розуміла, що це сфера, в якій я у практичному сенсі мало що тямлю. Коли мені почали показувати усю фабрику виробництва, я зрозуміла, що мої фантазії дуже далекі від кінематографічного способу вираження. Це реалістичне сприйняття мені допомагало триматися на певній відстані. Мені дуже пощастило з людьми, які цим займалися. Це був дуже корисний досвід. Окрім того, це добре вплинуло на продажі книжки. Тому це були взаємна підтримка і користь. 

Ви значитеся співавторкою сценарію. Чи брали участь у безпосередній роботі над сценарієм, адже це в принципі інший жанр?

Так. Я спочатку відмовилася. Аліна Сємєрякова повністю написала основу. Але мене попросили взяти участь у підготовці й адаптації діалогів. Ми багато зустрічалися на студії, де рядок за рядком проходили кожен рядок сценарію, кожну сцену. Це було страшенно цікаво: розбирати персонажів і ситуації з якоїсь іншої точки зору, проговорювати мотивації і перебіг подій в різних ракурсах, враховуючи зовсім інші практичні передумови їхнього існування. Цього разу мої персонажі мали існувати на екрані, повинні були мати конкретний вигляд, конкретний голос. Вони меншою мірою залежали від уяви читача/глядача. Те, що я пропонувала в сценарії, в багатьох випадках виявлялося літературою, яку неможливо було використати у зйомках. Я знову і знову переписувала. Це було корисне навчання.

«Фелікс Австрія» – це роман значною мірою про ілюзії і самонавіювання. Основною ж темою фільму, видається, є акцент на стосунках. Не виникало дисонансу?

Я це, звісно, побачила ще на рівні сценарію. Але розуміла, що з цілої низки причин це не можна було зробити інакше. Усвідомлення цього від самого початку допомагало не фруструватися через це.

Що відчуває письменник, коли до нього звертаються з пропозицією екранізувати його твір?

Суміш різних почуттів. З одного боку, це надзвичайно приємно і захопливо. Але є страх, що твій твір дуже зіпсують. І тому досвід із «Відданою» виявився золотою серединою. Я уявляла фільм за «Феліксом Австрією» зовсім інакше. «Віддана» – це просто інший жанр, інший погляд, інший світ. Я б сказала, що це верхній шар роману, дбайливо переказаний сюжет.

Деякі письменники принципово не дають згоди на екранізацію багатопланових творів, які вважають такими, що не можуть бути перенесеними на екран. Чи можливий фільм за «Амадокою»?

Цілком, але це завдання було б набагато складніше. Це міг би бути серіал. І напевне там мало би бути використано багато експерементальних ходів, щоб підкреслити три різні частини. І, мабуть, довелося б дуже сильно адаптувати саму історію. Багато того, що є в тексті, не могло би увійти, бо пишучи «Амадоку», мені важливо було бавитися з різними жанрами. Частина про неокласиків, скажімо, есеїстична, а есеїстику неможливо зробити фільмом. І це дуже важливо: те, що кожен вид мистецтва має власні засоби, які не використаєш і не відтвориш в іншому виді мистецтва. Це різні мови, які розповідають про той самий світ. Водночас існує переклад. Про неокласиків можна і необхідно знімати фільми.

Ви продовжили літературну династію і на питання, що вас сформувало відповідаєте, що сама творча атмосфера з дитинства сприяла ранньому рішенню займатися літературою. 

Так склалося, що мене сформували стосунки з книжками. І тут ідеться навіть не так про саме читання (хоча про нього, звісно, також), як про явище, про феномен слова, творення тексту. Про фізичну близькість до стелажів із книжками. Книжки стали основним джерелом пізнання світу, стосунків із людьми, інших людей, себе самої. Спочатку було читання, а потім досвід усього іншого життя, інших людей. Таким чином сприйняття життя, навіть найбуденніших речей, було продиктоване такою призмою. Наприклад – можна назвати це такою собі профдеформацією – я не можу відчувати повноту життя, не переклавши у певний текст те, що зі мною відбувається. Я мушу це уявляти і переживати як текст, щоб у всій повноті відчути події, які відбуваються зі мною або за якими я спостерігаю. 

Ви вчилися у школі природничого профілю. У ваших творах, зокрема у публіцистичних речах, є відсилки до біології. У вас це відбувається на автоматі завдяки такій базі, чи ви спеціально звертаєтеся до енциклопедій?

Спершу та школа називалася «експериментальна школа-лабораторія», і я вступала до гуманітарного класу, де мало бути більше навчання мов та літератури. Через рік мого навчання керівництво вирішило, що експеримент провалився, і зробили з цієї школи природничий ліцей. І наш клас був єдиним гуманітарним.

Я обов’язково риюся у довідковій літературі. І це також для мене додаткове джерело творчості. Мені цікавіше і певною мірою простіше писати, коли я застосовую додаткові джерела. Вони продиктовані поворотами сюжету, але це механізми, які запускають нові художні засоби, що надають додаткового сенсу. 

Щодо «Амадоки», виникає спокуса прослідкувати ваш рух до такого поліфонічного роману. У «Фелікс Австрії» є своя поліфонія, багатоплановість. Однак «Амадока» – це масштабне часове і смислове полотно зі щільним переплетенням метафор. Сучасна російсько-українська війна, Голокост, репресії 30-х і усвідомлення себе крізь століття. Тож питання: як до цього прийшли?

Неможливо намацати першу точку, з якої це виникло. В «Амадоці» кілька великих пластів, багато дрібніших ліній і часових періодів. Цей процес дозрівання тривав досить довго. Було кілька паралельних великих зацікавлень, які тривожили і не відпускали, я переходила від занурення в одну тему до занурення в іншу. Був час, коли читала винятково неокласиків та все, що пов’язане з ними: критику, спогади, мемуари. Я робила це прицільно, бо справді шукала можливості про них написати. Натомість тема Голокосту виявилася (і продовжує бути) жахливим магнітом, який притягував, здавалося, проти моєї волі. 

Я навіть не уявляла, що наважуся писати на тему Голокосту. Неокласики – це був той мотив, з якого я збиралася починати і обмежитися ним у цьому романі. Але я не знаходила відповідних інтонацій. Теми літературного процесу і репресій 30-х років виявилося недостатньо. Це може звучати нескромно. Річ не у тім, що там замало матеріалу чи простору. Навпаки, ця тема занадто складна, і те, що мені вдалося зробити – лише невелика часточка усіх можливостей розкриття. Говорячи про «недостатність» я маю на увазі певні особливості мене як авторки, організацію психічного простору. Йдеться про внутрішній світ, який складається з дуже різних частин, різних якостей і схильностей, що перебувають одне з одним в складних стосунках. Зв’язки між ними не завжди очевидні. Часом ці частини одна одній суперечать. Це ускладнює життя, але також додає нових можливостей. Рішення поєднати в «Амадоці» різні часи, теми і способи проговорювання цих тем – це мій власний спосіб поєднати відокремлені частини, вивести їх на світло у спільному просторі. На це можна дивитися як на метафору поєднання різних частин нашої спільної історії, яку ми часто сприймаємо розірвано - історію своєї країни та особисту історію.

«Амадокою» я поєднала різні частини себе і не могла зробити це інакше. Це одна з відповідей, чому я об’єднала в одному творі ці три частини, а не зробила три окремих романи. Я просто фізично не могла цього не зробити. І це спрацювало.

Власне озеро Амадока – це сильна загальна метафора. Ви не раз пояснювали, що вона символізує весь комплекс глибинної пам’яті, справжньої, чи несправжньої, чи навіяної, чи забутої… Наскільки такий текст може бути терапією для індивіда, а якщо ми говоримо про великі спільноти, то і для нації?

Мені складно судити, оскільки цей текст створений мною. Тому можу говорити хіба про те, що я прагнула ним зробити. Мені хотілося запропонувати розраду, пошукати стежку до проговорювання складних тем, до промовляння правди, до зустрічі зі складністю життя і неможливістю спрощення. Можу говорити про те, як поставання цього тексту вплинуло на мене. Я роблю висновки щодо схожих романів і текстів – як діють вони. Наприклад, якщо говорити про «Музей покинутих секретів» Оксани Забужко або про роботи Мартіна Поллака і взагалі про книжки, пов’язані з болісними травматичними темами. З одного боку, вони завдають багато болю, з іншого – вони завжди мене перетворюють. Змушують пройти крізь дуже складні стани і спонукають прийняти, що є речі, які неможливо змінити. Є незмінне людське зло, що нікуди не зникає. Водночас прийняття цих речей допомагає зрозуміти, що ми багато чого маємо і можемо в сенсі добра.

Такі граничні дилеми добра і зла у ваших творах є завуальованими і часто проявляються у несподіваних моментах і речах. Коли прояв любові або ненависті описуєте не у класичному розумінні.

Мистецтво у тому і полягає, щоб гіперболізувати якісь речі для того, щоб зробити їх більш видимими. Але мені водночас ідеться про оприявлення нюансів і тонкощів, які не завжди помічаємо у буденному житті. Тобто я використовую письмо, щоб описати і такі незначні речі. На це звертаю увагу і у творах інших авторів. Література вчить мене помічати і бути усвідомленішою.

Для третьої частини «Амадоки» – про неокласиків і Віктора Петрова – ви свідомо обрали метод зміни літературного стилю, писали формальним публіцистичним стилем. Дивлячись на реакцію читачів, не усі це зрозуміли. На який ефект була розрахована така зміна манери письма в рамках одного твору?

Я не думала про ефект. Розуміла, що цей спосіб однозначно зробить сприйняття складнішим. На той момент я знала, що не можу зробити інакше. Мені було цікаво випробувати такий жанр: він пропонував іншу дистанцію, і водночас дозволяв більше суб’єктивності, дарував простір для домислів, версій, розмірковувань, спекуляцій, запитань без відповідей. Я люблю запитання без відповідей, бо вони для мене означають свободу, незавершеність і спільну творчість, спільний процес мислення. Водночас такий підхід мені видавався відповідним в оповіді про Віктора Петрова. Серед його текстів мені найближчими є белетризовані біографії та есеї. Ця частина рухалася надзвичайно складно, з постійним внутрішнім зусиллям. Але водночас я не мала запитань до процесу. Я розумію, що хтось може покинути читати книжку на цьому моменті. Мені прикро через це, але я свідома того, що ця частина подорожі дещо ускладнена.

Будь-який текст – це подорож. І я вважаю, що ця подорож не мусить бути гладкою і рівною. Мене як читача приваблюють виклики. Я люблю переборювати саму себе, власні очікування, розхитувати свої способи плину думок. Мені подобається налаштовувати себе, як інструмент, коли я читаю такі непрості для сприйняття тексти, як твори В. Г. Зебальда, Томаса Бернгарда або Клауса Гоффера.

В ролі письменниці я хотіла створити складну подорож для читачів-мандрівників. Якісь її частини швидкі і стрімкі, якісь надзвичайно складні емоційно, і цю складність полегшує лагідність тексту, а є частини, які доводиться пробрідати, як пробрідають ріку проти течії. 

Мені траплялися відгуки деяких читачів про «Амадоку», в яких процес читання порівнювався з сексуальним актом. Це дуже влучне порівняння. Акт може бути передбачуваним, приємним і нетривалим. А може мати безліч етапів, деякі з яких межуватимуть із провалом, інші наближатимуть до страшних відкриттів з несвідомого, одні потребуватимуть важкої праці, інші відбуватимуться легко і природно, самі по собі. Акт не завершується оргазмом, бо далі відбувається ще надто багато всього. Все це – про самопізнання та про пізнання іншого. Про радість і цінність складнощів та зусиль.

Зараз в Європі певний бум на такого роду складні багатошарові історії. Регулярно виникає запит на великі сімейні хроніки чи на масштабні епопеї. Практично кожне покоління має свої у вигляді написаних фоліантів або довгих серіалів. Чому зараз новий сплеск?

Можливо, це пов’язано з тим, що інформаційні технології заполонили простір і вимагають від людини зміни роботи її мозку та сприйняття. Ми дедалі менше здатні тримати увагу на чомусь одному – це відбувається з нами усіма. Можливо, довгі романи і тексти є відповіддю на це явище, такою собі компенсацією. Певною мірою, протиотрутою.

Ви розповідаєте історію і через технічні засоби сучасного цифрового світу – героїня, Романа, веде блог в інстаґрамі. Це прийом певного підкреслення чи данина позиціонування роману в сучасності?

Цей прийом має сенс, тому що одна з тем роману – це вдаване і справжнє. Те, що може бути дуже переконливим зовні, має інший бік. Соцмережі – це загострений вияв таких процесів. Там дуже легко демонструвати й виопуклювати те, що хочеться продемонструвати й виопуклити, дуже зручно керувати образом і моделювати його. Просто ховати небажане. Одна справа, коли цим інструментом користується окрема особа. Набагато небезпечніше, коли його використовують для цілеспрямованого маніпулювання масовою свідомістю. 

Ці нові засоби зміщують акценти проживання життя. Сьогодні недостатньо уже відчувати, бачити, зустрічати. Недостатньо їсти чи подорожувати. Сьогодні нічого цього не відбувається, якщо кожен крок не відображений у мережі. Ти не поїв, якщо не показав фото своєї їжі в інстаґрамі. А навіть якщо показав, але не отримав під цим фото лайків – твій організм не сприйме корисних речовин обіду.

Тому створюється враження, що по-справжньому існують лише ті, хто присутній в мережі, чия присутність там засвідчена цифровою увагою безлічі людей. Мені цікаво туди зазирати. Часом я перевіряю онлайн-трансляції в одній із соцмереж. Однієї миті 10 тисяч людей дивиться у своїх смартфонах, як хтось у віддаленому куточку планети годує курей. Наступної миті 7 тисяч людей перемикаються на бородатого чоловіка, який малює фарбою на полотні, біжучи водночас на тренувальній рухомій доріжці. У все це надто легко провалитися, тому що тут ідеться про тотальність і масовість, про швидкість, залежність і пасивність. Водночас фокус у тому, що весь неосягненний простір життя нікуди не зникає. Ми зникаємо з нього, дозволяючи дедалі дужче обмежувати себе цифровим світом. Але життя залишається, залишаються всі його можливості.

Ви говорили, що вас у творах цікавить не стільки кохання, скільки любов у широкому поняття. І також приділяєте увагу граничним проявам любові. 

Мені цікаво знаходити любов у таких конфігураціях, коли для неї начебто немає місця. Наприклад, у стосунках між катом і жертвою. Ідеться про дуже ненормальні і спотворені вияви. У частині про Голокост я спробувала вивести ситуацію, коли дуже ясна, природна і щира закоханість через тиск зовнішніх обставин, війну і насильство таким чином переломлюється у свідомості персонажів, що вони починають трактувати це почуття зовсім неправильно. Навколишній світ настільки поламаний, що героїня вважає поламаною і свою любов та вирішує діяти у протилежний спосіб, ніж зазвичай диктує любов. І ця тема дає змогу багато зрозуміти про людину та її центри тяжіння.

В українській літературі тема Голокосту мало прописана?

Дуже мало. Я маю надію, що ця тема виникатиме частіше. Дотепер в нас на цю тему майже не говорилося. Це своєрідна катастрофа, тому що Україна – це територія, де Голокост відбувався більшою мірою. Цим мовчання і пояснюється. Але є потреба розхитувати це мовчання.
Ми знаємо, як часом болісно коригувати пам’ять про радянські репресії й пресинг в СРСР. Чи як проблемно рухалося відкриття правди про Голодомор. Ви їздили місцями пам’яті Голокосту.

Наскільки українське суспільство готове до усвідомлення цієї трагедії?

Навіть з відгуків на цю частину «Амадоки» я можу сказати, що в людей молодших поколінь ця готовність велика, для них це навіть потреба. Виникає враження, що багато хто давно прагнув читати, думати, говорити на цю тему – але не завжди навіть сам про це здогадувався. Траплялися навіть такі відгуки, коли люди казали, що Голокост для них був чимось далеким, чимось, що відбувалося в далеких концтаборах, і що вони вперше усвідомлюють таку близькість. Якщо говорити про конкретні пов’язані з травмою місця, особливо віддалені від центру, то можна спостерегти значно менше такої готовності і потреби серед людей старших поколінь і тих, хто наближений фізично до цих місць. Це зрозуміло, тому що вони ближче безпосередньо до цього болю. Їм від батьків передалося відчуття небезпеки від ворушіння цих тем.

Це страх визнати певні речі чи бути покараним за ці знання? Як уникнути відчуття огульних звинувачень – того, що називають колективною відповідальністю?

Це ірраціональний страх, який стосується того, що коли ти довідаєшся і визнаєш певні болісні події, свідками яких були твої дідусі й бабусі, це автоматично означатиме твою провину, а отже і певне покарання.

Потрібно розуміти, що кожна ситуація в такій великій трагедії є разом з тим індивідуальною. Однозначних проявів відвертого зла або незаперечного саможертовного добра, надто мало. Найскладніше те, що більшість цих випадків – дуже суперечливі. І це також те, що я намагалася відтворити: мотивом порятунку людини можуть бути егоїстичні, меркантильні міркування; хтось інший може пожертвувати власним життям через почуття провини через завдану раніше страшну кривду. До бодай якогось порозуміння може наблизити лише намагання довідатися якомога більше, намагання почути різні голоси, вийти за межі власної позиції.

У романі є розуміння контексту поточної ситуації в Україні. Нинішня війна лишилася на задньому плані, але зрозуміло про що йдеться. Ниточками вирішення і надії для всіх трьох історій є тема тих, кого вже назвали трьома мудрецями. Григорій Сковорода, Бааль Шем Тов, Іоанн Пінзель. Вони виступають рятівниками для нас і в сьогоднішньому моменті?

Усі троє є символом мудрості, яка існує поза часами і поза подіями. Кожен з цих мудреців перевершив людську природу у способі, який він знайшов для реалізації себе. Шлях кожного свідчить про універсальну любов, яка перебуває над статями і стосунками між людьми. І кожен з них показує, що людина може стати чимось більшим, ніж те, ким вона була народжена.

«Амадока» розповідає про любов, про багато різних виявів любові. В більшості випадків ця любов зароджується у своєму найчистішому вияві, але під тиском обставин, що деформують саму людину і її долю, любов виявляєтся «неправильною», вивернутою протилежним боком, хворою чи навіть отруйною. Сковорода, Пінзель і Баал Шем Тов для мене – це ті, хто зумів виплекати любов чистої якості. Хто піддався їй і дозволив їй себе перетворити. 

Ці постаті в романі – приклад тієї незапланованості, про яку я говорила. Я навіть досить довго намагалася їх не пускати на сторінки цього тексту, бо він і без того дуже розростався. Водночас кожен із них безпосереднім чином пов’язаний із котроюсь із частин, з місцем дії, з конкретним персонажем, кожен втілює певний ідеал, який виявився недосяжним для героїв сюжету. Я могла скільки завгодно думати, що вирішую – писати про них чи не писати. Насправді ж вирішували вони.

Фото: Валентин Кузан