Ірина Шувалова: «ПИСАТИ ВІРШІ – ЦЕ ТАНЦЮВАТИ ВНУТРІШНІЙ ТАНОК ВЛАСНОГО ТІЛА»

Ідея зробити це інтерв’ю, а точніше подвійне інтерв’ю – моє з Іриною Шуваловою і Ірини Шувалової зі мною – виникла раптово. Пригадую, ми якось балакали з Катериною Казіміровою про поезію, улюблених авторів, важливість чути різні голоси на великому полі української поезії, а потім зрозуміли, що треба все це фіксувати, перетворювати на текст. Згодом ця ідея знову про себе нагадала: в травні 2024 року ми з Іриною Шуваловою мали спільний тур Італією і вже там, розмовляючи поміж виступами й в потягах, торкнулися багатьох тем, які вирішили проговорити і в цьому інтерв’ю – в чомусь підсумувавши їх, а в чомусь лише окресливши точки дотику для розмов у майбутньому. Адже жодна розмова не є вичерпною, натомість є важливим місцем для порозуміння й діалогу. Ми говорили з Іриною про війну і приватність, поезію і тілесність, іншість та інакшість, поезію як місце зустрічі з іншістю іншої людини і межі висловлювання, досвіди життя у різних просторах і простор як частину «я» кожного з нас, втрачання і набування як складові людського буття, перформативність і стратегії спротиву, а також про колоніальний спадок, травми і інструментарій поезії. Однак найважливіше, що сама ця розмова фактично і є прикладом спільного простору, в якому ми можемо розмовляти на складні теми без страху, чути і бути почутими, попри всі наші відмінності, різниці у досвідах, несхожість у письменницьких та життєвих практиках, бо українці різні, однак ця наша українська розмаїтість не лише про складність, а й про силу, зокрема й про силу любові. А ще ми трошки поговорили з Іриною про її нову поетичну книжку «Кінечні пісні», яка вийшла влітку цього року у «Видавництві Старого Лева», адже кінечність і скінченність – те, чого так багато тепер в нашому житті і з чим ми щодня вчимося давати собі раду.

— У травні ми мали спільний виступ в Турині, і одна зі слухачок звернула увагу на різницю в наших поетичних стратегіях, сказавши, що в твоїх віршах багато приватності та оповіді від «я». Як думаєш, чому ти пишеш саме так?

— Колись поетка з Нідерландів запитала, про що мої книжки, які в них персонажі. І я зрозуміла, що в моїх текстах немає персонажів. Мої вірші або про мене, або крізь мене. А от коли я думаю, чому це саме так, то, здається, справа в тому, що я дуже рано почала писати. Я була з тих діток, які весело римують, бігаючи хатою, а їхня мама все це замилувано записує. Поезія в той період була для мене формою гри. А коли ти по-дитячому граєшся в поезію, то вигадуєш історії, світи, сюжети, персонажів, імітуєш голоси інших, тобою улюблених поеток та поетів. Тому, коли я почала намацувати свій поетичний голос у пізні підліткові роки, маючи цей тривалий досвід письма різними голосами за плечима, цей прихід до голосу власного одночасно став приходом до дуже особистої манери письма, максимально прямого способу висловлювання.

— Як на приватність у твоєму письмі впливає повномасштабна війна?

— Власне, я про це і пишу: як війна втручається в особистий простір, стає інвазією приватного. Адже війна позбавляє можливості лишатися замкненим у приватному просторі, позбавляє затишку. Зараз ця приватність деконструйована, бо, з одного боку, я пишу про власний досвід, а з іншого – належу до спільноти, яка зазнає агресії. У цьому сенсі моє письмо десь на межі приватного і публічного. Зрештою, і як і все, що пишеться тепер про війну.

Адже писання про війну має спільний вимір, але водночас війна – це завжди дуже приватний біль.

— Твій стан перших днів великої війни зафіксований у циклі «Київ – Нанкін». Розкажи більше про нього і себе в той час.

— Вірші з цього циклу писалися між 24 і 26 лютого 2024 року. Я в той час була у Нанкіні, а мої рідні та близькі – в Києві. І я не розуміла, що відбувається… з моїм містом, моєю країною, моїми дорогими людьми. Цей досвід, як для багатьох з нас, був досвідом фрагментованої реальності, досвідом шматків. Спершу я не думала, що зможу хоч щось написати, – була потреба лише зафіксувати ці шматки. Тож цикл «Нанкін – Київ», власне, виріс із нотатника на телефоні: я записувала туди якісь фрази та рядки, але зовсім не мислила їх як вірші. І тільки пізніше відчула, що це складається в якийсь штиб поезії.

Це намагання скласти докупи власні досвіди – дуже показове для мого письма. Але наші досвіди ніколи не замкнені лише на нас, адже ми впускаємо у своє приватне інших людей. А якщо казати про війну, то вона в це приватне, не спитавшись, заходить. Буквально або фігурально виламує двері й заходить у твою квартиру, навіть якщо ти просто зараз живеш у Китаї, на Марсі, деінде. І ти вже не маєш вибору – мати справу з цим досвідом чи не мати, писати про нього чи ні.

—  Як ти відчуваєш це насилля і виламування дверей на рівні поетичної мови?

—  Мова загалом дуже гнучка, але, як і все решта, гнеться до певної межі. Якщо порівняти мову з лозою, то вона гнеться, гнеться, гнеться – а тоді надламується. Після повномасштабного вторгнення я бачу у своєму письмі певний надлам, внутрішні структурні тріщинки, які в ньому з’явилися. Але ця деформація ще триває. Тобто я відчуваю, що маю писати інакше, але ще не знаю, якою буде ця інакшість, коли моя сьогоднішня мова остаточно поламається, а слідом за нею прийде щось нове.

Однак, працюючи з моїми норвезькими перекладачами, я частково зрозуміла, звідки в мене цей запас гнучкості. На PhD я досліджувала, як народні пісні про попередні війни реактуалізуються, переосмислюються, перепроживаються в контексті війни нинішньої – як часом виявляються незамінною мовою для ословлення нової травми. А зараз, говорячи з іншими, які дивляться на мої тексти через оптику перекладу, я бачу, що пісенні стратегії, виявляється, несвідомо з’явились і в моєму письмі: на рівні ритміки, повторів, фонетики, синтаксису.

—  Я хочу повернутися до твого «я» у віршах. Чому для тебе важлива саме така форма поетичного мислення? Адже писати про себе можна і через «ти», і через «ми», і через конструкції на кшталт «ця жінка», як це часто можна зустріти в українській поезії.

—  Мабуть, писання через «я» – найприродніший спосіб висловлювання для мене. Мені важливо говорити прямо.

Адже поезія – це простір граничної чесності, зокрема чесності із собою.

Все, що я озвучую у поезії, я роблю передусім для себе. Я, власне, з тих людей, які формують відповіді на питання або знаходять рішення саме в процесі говоріння. Я дуже рідко приходжу в розмову, щоб висловити готову думку. Думка стається для мене через говоріння. Так само з поезією. Я приходжу в письмо, щоб зрозуміти якісь речі. Це не так, що я спершу щось зрозуміла, а потім сіла й написала про це. Це розуміння відбувається в процесі письма. Писати саме так – певний інструмент, яким я, з одного боку, досліджую себе, а з іншого – досліджую світ. Але це синхронний процес. Причому дуже тілесний, анатомічний, майже як хірургічне втручання.

Або спробую знайти іншу аналогію. Нещодавно я прочитала «Терор» Дена Сіммонса. В цьому романі є доволі дивна істота – потойбічна, дуже небезпечна, такий собі звір-людина, можна сказати, хтонічне божество. А ще у романі є шаманка, роль якої – комунікувати із цією істотою. При цьому в шаманки відкушений язик, вона сама собі його відкусила, адже вона не може говорити мовою людей; її голос повністю присвячені цій істоті. Але як тоді вона говорить? Міфічна істота дихає в рот шаманці, і її голосові зв’язки починають вібрувати, видаючи звук. Тобто фактично одна істота грає на голосових зв’язках іншої істоти, як на музичному інструменті. В Сіммонса це описано як досить специфічна й трансгресивна річ, зокрема, й еротично забарвлена.

— Здається, щось схоже я зустрічала у „Double tongue” Вільяма Ґолдінґа. Там дівчину готують стати оракулом, через яку говорить бог. Але це промовляння бога через неї описується як ґвалтування через рот, коли цей рот роздирають, щоб вмістити в нього те, що людина вмістити не може, як процес максимально тілесний і вкрай дискомфортний.

Цікаво, що ми у розмові прийшли саме до цієї точки. Адже я думаю про особові займенники в поезії як певну тілесність у письмі. Приблизно як про стосунки з одягом: одні люди більше ховають себе, інші – більше оголюють. Але давай перейдемо до ширшого контексту твого існування. Як на свободу твого поетичного висловлювання впливає ситуація життя на кілька країн, кілька культур, кілька дискурсів? Як ти для себе пояснюєш відчуття внутрішнього адресата, з ким ти говориш?

— Коли я думаю про читача, то бачу взаємодію з ним як впускання у свій простір приватного. Але це впускання – добровільне. І для мене цей жест дуже важливий, адже тривалий час я не дуже розуміла, як входити в спільний простір з іншими людьми і в принципі з ними спілкуватися. Наприклад, у шкільні роки – коли раптом усвідомлюєш, що цікаві тобі речі геть не цікаві іншим, але як із ними тоді комунікувати? Так, у сім років я прочитала «Трьох мушкетерів» Дюма й хотіла пограти у мушкетерів з іншими дітьми, а вони відповіли, що не знають, хто такі мушкетери, бо не читали книжки. Тоді я сказала: «А давайте я вам все-все-все розкажу – і ви побачите, які вони класні». Поезія для мене працює так само: віршами я запрошую людей у свій світ, і якщо вони туди заходять і їм цікаво, ця зустріч автора із читачем наповнює мене радістю.

Для соціалізації мені знадобилося чимало часу та зусиль – я цього навчилася. Але наші щоденні комунікації не завжди дають відчуття глибини та близькості. А потреба в них залишається. Тому поезія для мене – моє глибинне близьке, яким я хочу дотикатися до глибинно близького в іншій людині. А поетичний текст (як написаний мною, так і чийсь) – простір, де таке дотикання в принципі можливе. І коли в поезії та через поезією вдається відчути спорідненість в іншій людині – це щось абсолютно неймовірне. Це впускання іншого у мій приватний простір – майже сакральний жест для мене. В якомусь сенсі це як сексуальний акт, адже впустити когось у свою інтимність – те саме, що впустити іншого у своє тіло. Подібне я відчуваю і як читачка: вчитування в поетичний текст, входження в чиюсь поетику – для мене дуже інтимний процес.

Поезія для мене – це місце. Місце, в якому можуть зійтися й зустрітися люди, розділені часом, географією, життєвими досвідами. Зустрітися саме в спільному просторі приватного. Тому що текст, який надзвичайно тобі близький, – це дуже інтимна річ. І текст, тобою написаний, – також дуже інтимна річ.

Тому акт дотикання в цьому просторі – це саме місце. Це як зустріч у храмі, тільки божественне тут – іншість іншої людини, яка також прийшла у цей простір.

Якщо ж повернутися до початку твого запитання, то я нещодавно зрозуміла, що, певно, мені не варто було так багато переїжджати, адже місця надзвичайно важливі для мене. Я часто вживаю метафори ландшафтів. Це і мій внутрішній ландшафт, і культурний ландшафт моєї країни. Про певні психологічні стани я також говорю як про місця, в яких перебуваю. Цей спосіб мислення дуже органічний моєму способу запам’ятовування. Це, мабуть, щось синестезійне: зазвичай я запам’ятовую конкретний момент життя як сукупну цілісну річ, де є рух, простір, запах, світло і все, що я тоді відчувала. А оскільки життя у певному місці прив’язане до моїх внутрішніх станів, то я фактично приростаю до просторів, у яких живу. А потім їх доводиться лишати позаду. І часом я лишаю там вагомі шматки себе.

В одному з есеїв я описала це відчуття як чищення цибулини. Тільки зчищаєш не лише лушпиння, а всю себе – шар за шаром, залишаючись в підсумку дуже голою. Тоді як я очікувала від цього досвіду, навпаки, приростання. Коли я лише починала десь їздити, то це перебування в різних просторах здавалося мені накопиченням. І, в якомусь сенсі, це справді так, адже від цього моя оптика деталізується: і людська, і поетична. Мій зір з віком погіршується…

… а емоційний зір покращується.

— Абсолютно. Що більше різних контекстів ти можеш прожити і пережити (це не про туристичні поїздки), то більше, глибше і детальніше бачиш світ як такий. В певному сенсі ти стаєш телескопом, який на місці темних плям у небі знаходить дедалі більше зірок. І це нескінченний процес. Усвідомлення того, що там, де я нічого не бачу, завжди щось є, – дуже цінна річ. Але переміщення в просторі – це не лише про збагачення, це й про втрачання. Власне, мої «Кінечні пісні», які влітку вийшли у «Видавництві Старого Лева», про цей процес втрачання: про залишання позаду місць, залишання позаду людей, зрештою, про постійне залишання позаду самої себе.

— Але як ти себе при цьому відчуваєш?

— Як роздягнена цибулина, її маленька серцевинка, в якій сконцентрована моя найглибша самість, шматки якої розпорошені по різних місцях і контекстах. Коли випадає нагода повернутися в дорогі мені місця, то я цей процес дотикання до залишених позаду частин себе відчуваю фізично, намацально.

У нас із дочкою навіть є такий пакт, що, коли я помру, то хочу, щоб мене кремували, а попіл розвіяли у всіх важливих місцях, де я колись жила. А вона відповідає, що для здійснення мого заповіту її доведеться взяти річну відпустку.

— Cлухаючи тебе, я подумала, що твоя історія може дати людям, які були змушені полишати свій простір примусово, як, скажімо, я, а потім доволі важко налагоджувати стосунки з іншими просторами, цікаву оптику. Зокрема й через вірші, в яких говориш про це постійне втрачання й набування. Спитаю тебе в цьому контексті ще про дещо. Ти зараз живеш і працюєш в Осло, розповідаєш в різних країнах і дискурсах про Україну під час мистецьких подій і академічних заходів, але водночас ти не можеш розділити з українцями досвід повномасштабної війни безпосередньо. Як ти переживаєш цю фізичну відірваність від свого та своїх зараз?

— Навіть без повномасштабної війни я розумію, що поки мене немає, мій український простір, такий рідний і свій – той, що мене сформував,– змінюється. У мене навіть є один приклад, коли мені це стало більш ніж очевидно. Якось я приїхала у Київ після тривалої відсутності, а в метро за той час поміняли турнікети для безконтактної оплати зі проїзд, і я раптом зрозуміла, що не знаю, як там поводитися, куди прикладати картку, як зайти всередину – станція метро «Кловська», яку я з дитинства знаю навпомацки, більше мене не впускає. Мій простір мене більше не впускає.

— І це, вочевидь, дуже болісно. Але це більш про біль втрати чи ти цьому своєму простору дозволяєш, як дитині, рости без тебе?

— Це більше про біль. Але тут є ще дещо. Розумієш, у мене ніколи не було рішення назавжди поїхати з України, не було взагалі такої мети.

— Ти планувала поїхати повчитися і повернутися.

— Так. Тому цей процес відокремлення від українського простору відбувався для мене поступово й не до кінця усвідомлено. Я ніколи не казала собі: «Все, я поїхала, я більше не повернуся». І коли той турнікет в метро переді мною не відкрився, вся вага цієї відокремленості раптом на мене й осіла.

Ну а після повномасштабного вторгнення це відчуття набуло геть інакших вимірів. Вочедвидь, це передусім страх, що через різність досвідів українці всередині спільноти не зможуть говорити одне до одного. Адже всі ми бачимо, як наша спільнота дробиться: на тих, хто в Україні, і тих, хто ні, тих, хто ближче до лінії фронту, і тих, хто далі. І це я зараз кажу лише про цивільних.

— Ти не боїшся, що тобі чи з тобою через цю різницю в досвідах більше не буде про що говорити? Що це спілкування стане надскладним?

— Так вийшло, що в мене, на щастя, і в Україні, і за її межами залишилися люди, з якими я можу говорити: глибоко й по-справжньому. Я – з позиції свого досвіду, вони – з позицій своїх досвідів. Приймаючи нашу в цьому відмінність, однак цінуючи саме існування цього простору для говоріння.

Звісно, є дорогі для мене люди, які більше не з нами, – вони загинули. Є і ті, з ким можливість говорити зруйнувалася. Але, з іншого боку, моя віддалена в чомусь оптика може бути для когось цінною і важливою.

— Що ти з неї бачиш?

— Наприклад, що губиться можливість побачити іншість співрозмовника, почути його саме в цій його чи її питомій іншості.

З одного боку, існує спільний простір травми, в якому ми говоримо, а з іншого – у цьому просторі травмованої спільності існує ще внутрішнє розмежування – точніше, внутрішні розмежування, у множині. Травма в нас ніби та сама, але проживаємо її ми по-різному. І робить вона з нами теж різне.

— І, можливо, цим людям з тобою навіть простіше поговорити – легше довіритися, поділитися вразливістю. Тобто ця дистанція в досвідах може бути не лише відокремлюючою, а й рятівною.

— Мені здається, ти права, люди можуть зі мною поговорити про щось таке, на що не наважаться всередині спільноти, бо я живу в дещо іншому контексті.

Але, якщо дозволиш, я ще дещо додам до того, про що ми говорили трохи раніше. Коли після тієї історії з турнікетом я почала дедалі більше усвідомлювати свою неналежність до українського простору, точніше – більше-не зовсім-належність, то зрозуміла, що ця більше-не зовсім-належність означає ніде-неналежність. Адже я не виїхала з України, щоби зробити собі дім деінде. У мене, власне, так досі й немає того дому деніде. Так, є місця, в яких я жила по кілька років, але жодне з цих місць я не можу назвати домом. Домом як точкою відліку для мене залишається Україна, село на Київщині, де я проводила кожне літо і де до цього щонайменше три століття жили попередні покоління моєї родини. І коли через повносштабне вторгнення ти розумієш, що втрачаєш цей свій дім, за який ти, як перекотиполе, трималася корінчиком, це досить страшне відчуття.

Мені важко говорити про це вголос. Адже мільйони українців зараз втрачають домівки у значно радикальніших ситуаціях, назавжди або тимчасово. Я тут точно не можу на щось скаржитися. Радше хочу констатувати, що перехід у стан незакоріненості для мене є некомфортним. Номадічний спосіб життя мені не дуже імпонує.

У мене на спині є татуювання з Повішеним – символічною фігурою із карт Таро. Люди часто питають про значення, бо ж Повішений – не простий до розуміння образ. Його не страчено, не підвішено за горло; радше, він сам підвісив себе за ногу (як скандинавський бог Одін, що припʼяв себе списом до світового дерева), аби вийти за межі повсякденності, дошукатися відповідей. А це, власне, про мій стан підвішеності – стан перехідний, непростий і до певної міри моторошний. Адже ця перехідність, підвішеність – це необхідна, хоч і часто вимушена зупинка до того, як ти зможеш знову поновити рух або вийти на новий виток спіралі. Ритуальне недіяння, без якого діяння неможливе. І це досить виснажливо, адже щоразу доводиться шукати сили, щоби дійти до наступної точки, в якій ти зможеш знайти тимчасове опертя.

— Але бути поетом – це також жити в цьому постійному стані підвішеності. Від вірша до вірша. Між тим, що виходить сказати і що залишається непроговореним. Між вимовленим і невимовним. Для тебе поезія – це про те, що можна ословити, чи, навпаки, про те, що неможливо проговорити?

— Поезія для мене про межу між першим і другим. Власне, поезія – це рухання цієї межі між ословленим і невимовним.

— А ти при цьому йдеш вздовж чи переходиш з однієї ділянки на іншу?

— Зараз скажу. В ірландського письменника Лорда Дансейні є книжка «Дочка короля Ельфландії» – роман у жанрі, який можна назвати «протофентезі». В романі є два світи – наш звичний світ повсякденності і світ потойбічного, Ельфландія, а між ними межа – сутінки. Щоб потрапити у потойбіччя, людина має перейти цей кордон сутінків. Однак на одного з героїв, що прагне перетнути цей кордон, накладають потужне закляття, і тепер сутінкова межа постійно тікає від нього: віддаляється, щойно він наблизиться. Так він і блукає десятиріччями, намагаючись потрапити в Ельфландію, яка завжди поруч і, водночас, завжди поза межами досяжності.

Робота поета трішки подібна – наближатися до межі між тим, що може бути сказано в просторі, де ми працюємо, і тим, що не піддається ословленню, тобто лежить за цією межею. Працюючи з мовою, поет може наближатися до цієї межі, інколи – посувати її, однак перетнути її він ніколи не зможе. Ми завжди примножуємо простір сказаного…

— … але і простір невимовного при цьому теж може примножуватися. Як певний баланс у фізичному сенсі.

— Але ми цього не знаємо, тому й намагаємося примножити простір сказаного, але ніколи не можемо ословити все, бо межа між сказаним і несказаним завжди від нас тікає.

Для мене робота зі словом у цьому сенсі не мета, а процес. У певному даоському розумінні. В даосизмі є термін «у-вей», де перший ієрогліф «у» – це «не», ніщо, порожнеча. Даосизм загалом дуже про «не» – недіяння, не-метушіння, невтручання без потреби. Це знов про підвішеність, але там, де навіть ця підвішеність ще не відбулася. Тобто це таке «не», де присутнє і вже «не», і ще «не», і загалом «не», але це «не» уможливлює будь-яке «не не». І ці простори чогось і не-чогось завжди співіснують у балансі. Розуміння цього балансу – частина поетичної практики.

Робота поетів – це робота з порожнинами і порожнечами, з несказаним, але водночас і робота з прийняттям речей, які не можуть бути ословлені. Свого часу мені було дуже важливо примиритися з тим, що існують речі, які не можуть бути мною сказані, а інколи й із неможливістю говорити взагалі.

— В багатьох місцях нашої розмови ми майже наблизилися до теми тілесності. Але спитаю про це зараз. В якості претекста скажу, що для мене жіноче письмо часто дуже тілесне і в чомусь вільніше, але концептуалізувати це не так легко. Що для тебе тілесність у поезії?

— Я пригадую, що мене почали питати про тілесність у моїх віршах чи не з перших досвідів публічного читання і публічного ж обговорення моєї умовно дорослої поезії, коли мені було років двадцять, не більше. У якійсь Спілці Письменників, мабуть. При цьому це нерідко були значно старші співрозмовники, часто чоловіки. Майже щоразу розмови заходили про насильство і еротизм, через які тілесність начеб присутня у моїх віршах: мовляв, там суцільне готичне криваве місиво. Усі ті коментарі були максимально далекі від того, як свої вірші бачила я, бо з них випливало, що тілесність – це щось темне, брудне, руйнівне й небезпечне. При цьому коментарі озвучувалися з таким підтекстом, що кому-кому, а юній поетці точно не годиться чогось такого писати. Зараз цікаво про це думати, озираючись назад, бо, як на мене, моєму тодішньому сприйняттю тілесності таки справді пасувало би англійське слово violent, але не в значенні насильства когось над кимось, а радше в сенсі потужності, потенційно руйнівної стихійності (як-от violent storm – потужний шторм, violent wind – потужний вітер). Багато хто, певно, й зараз би погодився, що жінці нема чого зазіхати на таку силу. На щастя, зараз я вже не мушу їх слухати.

— Давай я уточню, під тілесністю у письмі я мала на увазі присутність стосунків із власним тілом на рівні відчуттів у тому, що і як ти пишеш.

— Якщо чесно, я в принципі не можу уявити говоріння неутілесненим голосом як поетичну практику. Не те що я не знаю про цілі поетичні й філософські традиції, збудовані на тому, що ось тут у нас тіло, а тут – високі пориви, що тіло – це щось низьке або воно заважає, а от душа чи розум… Але я б не могла себе уявити прикутою до такої традиції. Навіть не хотіла б уявляти.

Мій голос – дуже тілесний, адже він живе в тілі і тілом проголошується. У цьому сенсі будь-який мій досвід – теж дуже тілесний. І буття в мові. І говоріння. Можливо, й інтимність, і сексуальність, і violence як стихійність, про які ми з тобою говорили, присутні у моєму письмі тому, що будь-який досвід проживання і відчування для мене пов'язаний із досвідом тілесності. Або от ми говорили про межу у поетичному висловлюванні, але ж і в говорінні, у сприйманні ми певною мірою визначені своїми фізичними (тілесними) можливостями.

Те, що ми говорили про рухання межі між ословленим і невимовним, наповненим і порожнім, теж про це. Щоби рухати цю межу, ти мусиш наповнюватися, робити щось присутнім, а це неможливо без тіла. Наше оприсутнення тут – у цій реальності – відбувається через тіло. І мислимо ми також через тіло. Зрештою, мозок кожної людини сидить у її тілі, і через мозок стають можливими когнітивні процеси. Тіло – це дім, у якому живе наша мова, наше мислення.

Якщо мова – це дім буття, то тіло – дім нашої мови. Наша культура, наша самість – все-все живе в тілі.

Коли я це говорю, у мене виникають асоціації з давнім науково-фантастичним серіалом «Зоряний крейсер «Галактика» – знаєш такий? Там усе, що лишилося від людства, – це такий собі корабель-ковчег, повний утікачів із непевного минулого в непевне ж майбутнє. Тільки космічний корабель тут – наша тілесність, на якій ми в це невідоме майбутнє прямуємо. Й помислити себе цілком поза цим кораблем не виходить. Адже позатілесного досвіду в нас немає. Тому мені цікаво жити в тілі й писати як людина, яка має тіло. Я просто не уявляю, що могла б писати якось інакше. Саме я. Бо інші люди можуть відчувати інакше.

— Що ти відчуваєш на рівні тіла, коли пишеш вірш? Ти відчуваєш його появу в якійсь частині тіла, наприклад?

— В якійсь конкретній частині тіла – ні, але ритм, який для мене важливий у поезії, я справді відчуваю фізично. Але як це відбувається? Мабуть, я відчуваю вірш у своєму тілі як внутрішній танець.

— Тут я не можу не спитати про перформативність того, як ти публічно читаєш вірші. Зазвичай ти робиш це емоційно, жестикулюючи руками, взагалі рухаючи тілом. То виходить, коли ти читаєш вірш, то відтворюєш цей тілесний внутрішній танок, в якому ти його писала?

— Так! Але поки ти не сказала, я ніколи про це так не думала.

Тільки мені трошки муляє термін «перформативність». Бо перформативність у мене асоціюється з акторством.

— Я, мабуть, слово «перформативність» вживаю суб’єктивно, бо різниця між нею й акторством відчувається інтуїтивно. Приблизно як між «вразити» і «справляти враження». Не те що в акторстві є щось погане, просто цікавіше бачити, як людина живе свій текст, ніж як вона його грає.

— Я сказала про асоціацію з акторством, бо в мене є близький друг актор, який час від часу каже: «Шувалова, давай я тебе навчу добре читати твої тексти. Ти зовсім неправильно їх читаєш». А я завжди відповідаю: «Це тому, що я не роблю акторську читку». Але справа в тому, що читати свої вірші я можу лише так, не по-акторськи. Коли я роблю щось інше – в мене враження, що я прикидаюся. Якось після його слів я спробувала зрозуміти, що ж саме я роблю і ніяк не могла це сформулювати. Тому дуже зараз зраділа, коли ти сказала про відтворення внутрішнього танцю. Хоч це радше не відтворення в сенсі копіювання, а відтворення в сенсі повторного руху шляхом появи на світ тексту.

Я тривалий час працювала з віршами англійського поета Теда Гʼюза. Він захоплювався шаманістичною традицією, тому в нього багато поезій, написаних від імені природних феноменів чи істот. Але це не є говоріння від імені винайдених персонажів. У нього є прекрасний текст Wodwo («Вудво») про істоту, назва якої (й назва тексту) етимологічно пов’язана з лісом, але це дуже рідко вживане в англійській мові слово. До Гʼюза його, здається, було вжито в англійській літературі лише один раз – у середньовічній поемі «Сер Ґавейн і Зелений Лицар». Отже, Wodwo – це щось із лісу, і в цьому вірші істота питає: «Що я є?» Це проговорювання начебто відбувається голосом Гʼюза, але по суті це шаманській акт. Щоб ця істота говорила, шаман мусить себе спорожнити і дати грати на своїх голосових зв’язках.

Те, що я роблю, коли читаю, – теж по суті шаманське камлання. Коли те, що ти робиш – це do a poem. Текст має статися. Вперше він стається, коли я його пишу, але щоби статися в новому контексті – він має відбутися крізь мене знову. І це можливо лише через це творення внутрішнього танцю.

— Я вжила слово «перформативність», за аналогією з тим, як по-різному в США читають вірші білі й небілі автори. Не всюди і не завжди, звісно. Але часто небілі автори читають набагато експресивніше, активно жестикулюючи, принципово по-іншому взаємодіючи з текстом та авдиторією. Я розумію, що це пов’язано з особливостями їхніх нативних культур, але ж справа не лише в цьому.

— Я думаю, що справа тут не лише у культурі, а й у досвіді травми. Я тут знову звернуся до приватного досвіду. Коли я була підліткою, тривалий час у мене було відчуття, що люди довкола (принаймні, переважна більшість людей) геть відмінні від мене – настільки, що у мене з ними немає майже нічого спільного. В багатьох аспектах: в тому, як мені хотілося виглядати, з ким мені хотілося ходити за ручку, що мене цікавило… І коли ти здійснюєш досить травматичну навігацію довкола цієї своєї іншості, то тут може бути дві широкі стратегії. Або людина замикається і намагається бути максимально конформною. Або вона обирає бути максимально – майже виклично – відкритою, тотожною лише собі.

— Коли ти ніби говориш: «А я буду такою, як я є».

— Саме так, бо тоді важче ззовні нав’язати, ким тобі бути.

— Після твого уточнення про травму я щойно зрозуміла, що на європейському континенті виступи українських поетів і поеток колеги теж описують як експресивні, перформативні. Навіть у Польщі традиція публічного читання поезії вже дуже відмінна. Тобто виходить, що це може бути пов’язано з колоніальною травмою: від необхідності кричати голосніше, щоб тебе помітили?

— Це підтверджує те, що я почала говорити, – і в обох випадках це про стратегію спротиву. Що на приватному рівні, що на рівні спільноти, яка зазнавала послідовного травмування.

— Здається, я готова уточнити різницію між перформативністю і акторством. Я пам’ятаю з виступів небілих авторів у США, що ця певна демонстративність і експресивність йде не з бажання зробити шоу, це радше спосіб показати, наскільки важливим є те, про що ти говориш, показати, що ти важливий. Це стейтмент про власну присутність.

Так, мені йдеться і про це.

Бо коли тобі кажуть: «Ти не можеш заповнювати цей простір», – хочеться заповнити його настільки, щоб ніхто не міг зробити вигляд, що тебе в цьому просторі немає.

Для мене це дуже знайома стратегія. Я пам’ятаю, як у 14 років мені було страшно надягти футболку метал-гурту, розмальовану якимось пекельними потворами, вставити булавки у вуха й пройтися так Києвом. Адже більшість людей довкола виглядала інакше. І цей страх був не лише на рівні думки, він відчувався фізично. В тому, щоби наважитися на це, теж був стейтмент: «Так, я відмінна від вас, і це окей». Це був певний початок входження в себе, наполягання на тому, що я теж присутня у цьому просторі і хочу наповнити його саме в тій формі, в якій почуваюся собою найбільше.

— У цьому контексті спитаю тебе також про квірність. Ти одна з небагатьох в Україні з-поміж письменників, хто артикулює свою квір-ідентичність у текстах. Що втрачають культура і суспільство, замовчуючи квір-ідентичність, відправляючи її у зону?

—  Мені здається, що така видимість зменшила би кількість безпідставних страхів і ворожості. Їх в українському суспільстві і так не бракує, особливо зараз. Але зменшенню цих страхів заважає також колоніальний досвід. Адже десь у кістках у багатьох із нас сидить відчуття, що наша спільнота загрожена, що якщо впустити в неї будь-яку інакшість, то ми просто розпадемося, розмиємося, зникнемо. Саме тому іншість – зокрема, квірність – сприймається як загроза. Те, наскільки сильно нами правлять страхи, як вони структурують наше мислення й межі, – загалом велика біда українського суспільства.

—  Я також бачу в цьому бажання контролювати життя інших як реакцію на власне безсилля або нерозуміння зон і механізмів свого впливу на життя, приватне й суспільне. Не тільки через війну сьогодні, а й тоталітарний досвід у найближчому минулому.

—  Я погоджуюся, що це також про контроль.

—  До того ж перверсійний.

— Так, абсолютно. Це одна з причин, чому в країнах, які проходять через справді складні для суспільства періоди, зазвичай саме меншини починають зазнавати утисків або насильства. Адже люди хочуть бути агентними хоча б там, де можуть, або де їм дозволено. А це найлегше зробити щодо вразливих категорій суспільства.

Тож мені здається, що одним із наслідків присутності квір-голосів у публічному просторі й відкритості суспільства до того, щоби їх почути, стало б усвідомлення, що це не якісь там потвори з рогами, хвостами, які сидять по підвалах і смокчуть кров немовлят, а люди з твого найближчого оточення. Сусдідка з квартири навпроти, колега, з яким ти ділиш офіс, хтось, із ким ти їдеш поруч у метро. І ці люди абсолютно нормальні – такі ж, як ти. Бо ми всі розуміємо, що цей страх до інакшості дуже давній: колись рудих людей забивали камінням, сьогодні на їхньому місці – на жаль, люди з квір-ідентичністю.

Для мене важливо говорити про ці речі, бо це досвід чесності. Чесності з рідними, друзями, сусідами, найближчим оточенням. І тут мені, мабуть, пощастило у тому сенсі, що якимось гопникам чи скінам на вулиці могло не подобатися, як я вдягнена чи хто я є, але найближчі люди ніколи мене не гнобили. Тому сьогодні я дуже відкрита в тому, щоби говорити й про цей аспект себе.

— З іншого боку, після повномасштабного вторгнення я бачу, що на нашому книжковому ринку зявляється більше квір-літератури. Наприклад, у лінійці видавництва «Видавництво». Але поки не дуже розумію, як це буде прочитано і сприйнято.

— Так, я саме чекаю, що до мене доїдуть «Майже хороші хлопці», які в ньому вийшли. І ця тенденція загалом мене тішить. Адже що більшою буде видимсть квір-досвіду в літературі, то меншим буде страх побачити когось інакшого поруч із собою. Література загалом працює на розширення уявлень про інакший – відмінний від свого власного – досвід, його розуміння і прийняття. Тож я думаю, що раніше чи пізніше в Україні з’явиться свій сегмент квір-літератури, але мені хотілося б, щоби він не народжувався у муках і побиттях, коли одні люди боятимуться купувати такі книжки, а інші – писати під власним іменем.

— Після всіх наших непростих і важливих тем хочу повернутися до твоєї книжки – збірки «Кінечні пісні», яка вийшла влітку у «Видавництві Старого Лева». Розкажи про її назву і чим ця збірка є для тебе.

Я обрала саме таку назву – «Кінечні пісні» – через її подвійність. Адже, з одного боку, кінечність – про те, що перебуває при кінці або відбувається прикінцево, а з іншого – кінечність означає скінченність, зникомість.

«Кінечні пісні» для мене, в цьому першому аспекті, – передусім про досвід втрачання як складову людського буття. У книжці я намагаюся працювати з думкою про втрачання і про скінченність у нашому житті на різних рівнях. В одному з розділів це приватний вимір – завершення стосунків з коханою людиною. В іншому – осмислення дорослішання й руху в бік старіння. Ще в іншому – втрати, пов’язані з війною (яка, насправді, повсюдно присутня й у решті розділів, просотує собою всю книгу).

Саме в контексті війни ми зараз фактично проживаємо апокаліптичний досвід – досвід кінця світу: світу попереднього, довоєнного, куди неможливо повернутися. Але зараз годі сподіватися вповні прийняти й осмислити цю неповерненність або дозволити собі зануритися в ностальгію за тим, довоєнним світом: це не на часі, та й навряд можливо. І тут я намацую другий рівень «кінечності», присутній у моїй книзі – кінечності як обіцянки, що зламаний, зруйнований світ знову зростеться докупи (хоча, може, й зміниться до невпізнаваності). Втрати справді не тільки щось у нас забирають (часом найцінніше – або й просто безцінне), але й, через цей неймовірний біль, творять нас, роблять нас тими, хто ми є. В контексті війни, ми не лише губимо частини себе і свого світу, але й (безперечно, страшною ціною) здобуваємо: напрацьовуємо свою нову реальність.

Я хочу сказати, що досвід утрат не лише про біль, а й про намацування себе. Пам’ятаєш, я говорила про знімання цибуляного лушпиння? В «Кінечних піснях» я багато думала про досвід втрачання людиною себе, про множинність таких втрачань, проминання себе, постійне змінювання того, ким ми є. Якщо в цьому процесі дійти до серцевини, туди, де вже неможливо щось від cебе відняти, бо тоді ти розпадешся, то це дає певну точку опертя – розуміння того, що є твоєю силою, власне, тобою. Тому, коли я пишу про ці речі, то говорю не лише про втрату, а й про те, що залишається після втрати, про те, що болю не вдається в нас поламати чи відбрати, про те, що зостається і за що можна триматися.