Богдан Бенюк у розмові з Андрієм Курковим: "Театр сьогодні – це швидка допомога"

Андрій Курков: Тобі вже майже 6 років 49 років. Тобто ти не старієш. Це з кожною твоєю роллю таке відбувається, тобто ти відчуваєш різний вік, виконуючи різні обов'язки на сцені? 

Богдан Бенюк: Я тобі скажу, який би смачний хліб не був, він починає черствіти, засушується. Так само і я. Який би вік не був, але якщо в мене є персонажі, які набагато молодші, то я внутрішньо засушуюся. З приводу твоєї вистави, де мені уже, як я кажу, 70 мінус, а я граю ще Сергія Сергійовича, в якого жінка ще молоденька, красива, і дитина є — я про цей вік не думаю. Якби я подумав, то сказав б, ні, мені вже не треба цю роль грати, тому що у глядачів, мабуть, будуть асоціації, що я вже не маю на це права. Але не в цьому справа. Виявляється, психологія або поведінка людини більш цікава людям, ніж те, що вони візуально бачать — чи цей текст попадає під цього персонажа, він відповідає цій жінці? Бо і партнерка моя теж стає дорослішою, розумієш? І ми так разом сунемося, але тому і вистава дуже цікава стає. Вона обростає дуже цікавими речами.

АК: Хочу сам подивитися знову, я вже тричі дивився з перервами. Вона змінюється, я залишаюсь таким, яким я був, тому мені цікаво, як змінюється і Сергій Сергійович.

ББ: Коли Малахов ще ставив виставу і ви працювали разом над  тлом драматургії, то там була цифра, якуі персонажі кажуть, «скільки там тривала та Перша світова війна». Я кажу: “Та чотири, по-моєму, роки”. І персонажі кажуть, — мабуть, і наша скоро буде така, як Перша світова. Чотири роки буде. А виявляється, що до чотирьох років додалося ще стільки років, що війна триває і сіра зона — зона мандруюча. Вона зараз починає мандрувати то в один, то в другий бік. І ті персонажі живі, просто імена мають інші, але вони існують.

Я побачив нещодавно ролик із жінкою із Сумщини, яку забирають прямо з кордону, і вона плаче, а їй кажуть “йдемте, ми вже вас вивеземо”. А вона каже: “А я индиків на кого залишу? Їх же ж лисиця з'їсть, шість индиків! Що мені їх, зарубати? А кури?” Тобто людину якісь магніти такі притягують туди, де вона не може кинути своє рідне. І отакі моменти про рідне, це, власне, двоє персонажів, які в тебе написані у “Сірих бджолах”. 

АК: Віталій Малахов хотів же зробити п'єсу-трилогію, тобто хотів ще поставити вистави по двох наступних частинах: Запоріжжя-Веселе, з Галиною, з борщем, з селом, і потім ще Крим. На жаль, Віталій нас покинув і залишився один спектакль, один Сергій Сергійович без його подорожі. Хоча подорож показувати в театрі дуже важко, це для кіно.

ББ: Така якась несподіваність у творчості Віталія. Він міг би разом з тобою потягнути цей матеріал і ці мандри перетворити в драматичне дійство. Мабуть, воно було б добре. Може ще і з'являться якісь люди, які почнуть робити це.

АК: Головне, щоб була довіра. Довіра до режисера. Зараз ми з тобою перед цією розмовою говорили про режисерів, які трошки поспішають. Малахов, здається, не поспішав. Він, в принципі, працював повільно і дуже вдумливо.

ББ: В нього був період, коли створювався театр, і він дістав статус муніципального. Тоді був оцей максималізм, юнаками всі були. Досі багато акторів, які працюють в театрі, відпочатку створювали славу Театру на Подолі разом з Малаховим. Тому там динаміка і ритм подорожей з-за кордону, вони ж багато фестивалів проїздили, від Америки до Шотландії. Вони бачили інший дух світу. І десь нещодавно я почув від одного актора малахівського, який сказав “ми мріємо ще побувати в імпровізаційному театрі”. Тобто мрія імпровізації. Для того, щоб бути імпровізацією, заслужити на це, то треба мати внутрішній світ і горіння всередині, тоді воно з'являється. А коли це пропадає з віком, то тоді повернутися назад важко, тому що природа дає тобі можливість в іншому проявитися. 

АК: Але театр дає енергію імпровізації всім, і режисерам і акторам, і ти імпровізуєш частково, я би сказав. Я тричі бачив п’єсу і [вона] кожного разу трошки інша була. Але кожного разу це живий організм, і ти — головна частина цього організму. 

Питання театрального гіпнозу мене турбувало. Тому що, ти знаєш, а може не знаєш, що роман “Сірі Бджоли” критикували за те, що головний герой не патріот. Разом з тим, на п'єсу і на спектакль ідуть, білетів ніколи немає. І Сергій Сергійович стає справді героєм. І оце таке протиріччя. Коли людина сама читає, вона не відчуває повністю цього героя, вона його собі пласко уявляє, а коли бачить живого персонажа, то виникає довіра, виникає бажання слідкувати за ним, слухати його, зрозуміти його. І, мабуть, оце «зрозуміти» – найважливіше.

ББ: Ти зачепив дуже цікаве питання імпровізації в театрі. І колись Сергій Володимирович Данченко, який одного разу зібравши у вівторок на зборі трупу, був незадоволений якоюсь виставою, яка йшла протягом минулого тижня. І він сказав таку фразу: “Не вмієте імпровізувати – не імпровізуйте”. І я собі подумав, що ж це значить – вміти імпровізувати або не вміти імпровізувати? Ну і потім собі подумав, що це, мабуть, йде річ про смак, про твоє виховання, бо імпровізація залежить від тієї людини, яка це робить, і якщо вона має певний світогляд, то тоді і з'являється від цієї людини смак цієї імпровізації. І тут дуже  тонке діло, бо не можна так сказати, що тільки роби так або так. Бо ти правий, ти приходиш на ту саму виставу, це не тільки я маю на увазі “Сірі бджоли”, а на будь-яку іншу, і раптом бачиш: знову на сцені нове щось з'являється.

Від чого це йде? Ти кажеш, ви собі дозволяєте робити такий крок вліво-вправо, відходячи від того малюнку, який був нібито перший раз, коли ти зафіксував його глядачем у залі. Так, тому що і в партнера сьогодні щось сталося, і сьогодні щось сталося у мене. Але коли ми є актори живі, і вміємо слідкувати за психологією поведінки того, хто навпроти, коли ми бачимо очі, коли репліка не так подана, не так подивився, то відразу воно змінює стосунки. Відразу ми починаємо стосунки зав'язувати, здавалося б, ті самі, але через інші ходи. 

Це так само як у вірі кажуть, що Господь один, а дороги до нього різні. І тут є це в'язання, коли актори вміють в'язати цей светрик історії, цей клубочок ниток, який вв'язується у драматичне тло. Ти його можеш розплутати і на наступну виставу знов в'язати щось інше на задану тему. А скільки кроків в імпровізації ти можеш зробити вправо або вліво, ото вже залежить від смаку і від самого обдарування артиста. Але такі речі на сцені академічний не варто це робити. Хоча іноді є в нас так звана “зелена вистава”, коли вже завершується експлуатація тієї чи іншої вистави, ми собі дозволяємо помінятися ролями і в останній просто похуліганити. 

АК: Це як веселий похорон.

ББ: А з приводу, що ти кажеш, що Сергій Сергійовича, персонажа, якого я граю, звинувачували в тому, що він не патріот: перехід до патріотизму непростий. Це ж не вимикач, що ти можеш так перемкнути і світло включилося або вимкнулося. Він деталізований, неймовірно складний. І в нас, як я жартую, неймовірно “пьострая” нація. І це дає величезну кількість нюансів, аби сприйняти і договоритись до чогось одного. Дуже важкий період цієї домовленості. Але до нього треба крокувати, треба принаймні вміти знайти спосіб спілкування. Бо коли ми його знайдемо, то тоді легше буде переступити через оті ями незрозумілості, які в нас існують зараз навіть під час війни. Нам здавалося, що війна зробить якийсь такий скачок в свідомості. А виявляється, вона зробила скачок, а потім знову з'явилися ті самі речі, про які обов'язково треба домовитися по-інакшому.

АК: Насправді те, що не побачили в романі, а я вкладав, ну і потім вирішив про це не говорити, це зміна в людині. Тому що будь-як людина все одно має свої цінності. Цінності родини, цінності матеріальні, цінності власного житла, і так далі. Потім вже наступна стадія розвитку соціального в людини – людина стає лояльною. Лояльною до держави, до сусідів, до родини. І тільки після лояльності наступає фаза свідомого чи підсвідомого патріотизму. І в романі насправді у Сергія Сергійовича є цінності – це бджоли, це родина (з якою все одно він думками підтримує зв'язок, хоча фізично він далеко і якось не склалося). Але головні цінності – це цінності його маленької батьківщини, це його власна територія: це поле за садком, це хатка, це шість вуликів, ну і головне – це бджоли. Для нього бджоли — це одночасно і духовна, і матеріальна цінність, тому що без них він не має сенсу, його життя втрачає сенс.

ББ: І не дарма він, Сергій Сергійович, власне, мріє, щоб цим бджолам, оцій своїй духовності, яка його тримає на цьому світі, зробити сприяння, аби була територія, де би був добрий мед, який би вони збирали, а не посіяний попелом війни.

АК: І ось коли він відправляється вже не в п’єсі, а в романі в подорож заради бджіл, щоб знайти для них місце, щоб вони збирали пилок і не було там запаху пороху, і не було там вибухів — це вже починається перехід від просто цінностей до лояльності. Тобто він зустрічає людей, які йому допомагають, і потім, коли він в Крим переїжджає і стикається з тим, що відбувається з кримськими татарами, в кінці допомагає витягти з Криму доньку свого покійного знайомого бджоляра, тоді вже він підсвідомо стає патріотом, тому що він вчинком своїм показує, на чиїй він стороні. І ось цікаво, що в принципі ніхто з критиків не помітив оцю лінію еволюції звичайної людської натури, не освіченої, не якоїсь там інтелектуальної, а просто звичайної людини. Тому що звичайна людина завжди має цінності. Вона може бути лояльна, але може цього не усвідомлювати. Сергійович від землі піднімається до лояльності. І мені здається, що країна, яка може вижити, може себе захистити, має складатися з лояльних людей, а не з патріотів. 

ББ: От зараз у нас режисер Давид Петросян, який цікаві вистави філософського звучання робить, сказав таку фразу: “Ну, в театрі вистава, в репертуарі має йти не більше року”. І тут є палка так з двома кінцями, тому що виявляється, що от наша вистава, «Сірі бджоли», навпаки стає як добре вино, яке дозріває. Момент набухання оцих відносин [на сцені], які стають дуже яскравими і дають можливість [глядачам] пізнати отих людей, які пережили це, пізнати. Тому що, мабуть, якби ми поїхали на ті території, там, де ніхто не бачив, і доторку не має до війни, то глядач би по-іншому це сприймав. А той, хто переживає… то для них це роздирання душі, внутрішньої структури, і плачуть у залі, і так далі. Тобто це, як кажуть, це треба пережити. 

Яковченко, який багато говорив, як врятуватися від якихось негаразді, казав: “Це треба пережити”. І от коли ти переживаєш, тоді в тебе розуміння зʼявляється, як це треба робити для того, щоб знову пірнути в інше тло. Бо ти пізнаєш, ти піднімаєшся ніби на якусь висоту, де відкривається знову простір якийсь інший, який ти освоюєш, а виявляється, що потім ще є якийсь простір. Якщо ти хочеш це пізнати, то воно все відкривається перед тобою. Ти [цією п’єсою] поселив цих героїв у безмежність в людських стосунках. Як воно має бути, формулу не можна визначити. І не можна сказати: ти роби тільки так. Виявляється, життя – або той, хто дивиться за нами, Господь Бог, – дає можливість нам робити вибір. От вони і роблять вибір. І цей вибір або може їх з'єднати і зробити їх друзями, або розлучити. Тобто ця вистава глибинна.

АК: До мене часто звертаються із запитанням, а що сьогодні могло би бути з цими героями. Я кажу, що Пашка вижив, а скоріше за все Сергій Сергійович загинув разом з бджолами. Але я не знаю, тобто це трошки прямолінійна відповідь і жорстока. Хоча, коли тебе бачу [на сцені], я думаю: Сергій Сергійович вічно живий.

ББ: Чому бум театральний зараз у Києві? На будь-яку виставу на два місяці наперед не можна купити квитки, тому що люди йдуть для того, щоб терапію отримати. Вони як в медичний заклад приходять. На дві з половиною години відключаються від своїх проблем і починають через сито [представленої історії] пропускати свої відчуття. І це теж добре, бо у ситі щось залишається, біда якась. Ти можеш потім після театру вийти і витрусити її з цього сита. І очищення йде.

АК: Ти теж помітив, що театр під час війни грає набагато важливішу роль і не тільки розважальну? Скоріше, не розважальну. 

ББ: Терапія йде.

АК: Терапія, рятування.

ББ: Тому-то люди і ходять, а потім, коли тривога, і раптом наша вистава припиняється, спускаються люди у фоє. Іноді на 40 хвилин [або більше]. І це перетворюється у творчу зустріч. Я декілька разів проводив таку зустріч. А потім через те, що довго була тривога, ми не могли закінчити виставу, бо комендантська година наставала, то люди кажуть: “І не треба, ми ще купимо квитки”. Бо оця бесіда, яка була годину після того, неймовірне задоволення їм також принесла. 

Колись прийшла до нас американська телевізійна група. А тоді в нас акумулятори по 3 кВт були — один для глядачів в залі, щоб вони могли зайти і не розбити собі чоло, другий акумулятор був для того, щоб на сцені світло запалилося, третій був в гримерках у нас, і для звуку був. І коли раптом світло вирубило, ми виставу ще не почали, ми навіть не могли завісу розсунути, бо не було потуги електричної. Ми вручну розсунули, глядачі сидять в залі, і я починаю розказувати. Кажу, “От, сьогодні така буде ситуація, я буду вам розказувати, що у нас тут на сцені відбувається. Оце декорація, це буде зараз початок, день. Актори, виходьте.” – Виходять. “Це буде моя дружина, це буде мій син, це будемо грати…” – А воно в напівтемряві відбувається. “Ми будемо це розказувати вам, які будуть переходи”. Тобто пішов такий майстер-клас. А оця [американська] група це знімала, і вони подумали, що це у нас так вистава кожен раз відбувається! А її ж можна таким чином зробити тільки в екстремальних умовах, один раз. 

Пан Андрій перед початком нашого інтерв'ю розказав мені про те, що він в голові тримає ще одну п'єсу. Він уже знає сюжет, не знає тільки, хто її буде робити з режисури і хто має грати цихперсонажів. Але оця вже твоя задумка, це надзвичайно важливо, її треба швидше занотувати і зробити

АК: Ця п'єса має маленький зв'язок з «Сірими бджолами». Бо в новій п'єсі теж мова йде про цукерки. І вони мають зовсім інший несолодкий смак. Це не ті цукерки, а може і ті цукерки, які були замерзлими в полі, в рюкзаку у загиблого волонтера, який ніс на Новий рік дітям в сірій зоні “Червоний мак”. Але цікаво, я думаю, що це все пов'язано. Насправді, я отримав такий дивний момент щастя бумерангом від тебе, коли я вперше побачив п'єсу. І потім я приходжу, щоб отримати знову цей бумеранг, який підштовхує мене до якихось нових думок.

ББ: Я дивлюсь на свою акторську долю і у мене так складається, що я ніколи не мріяв зіграти якусь п'єсу, якогось персонажа. От ніколи в мене такого бажання не було. Завжди з'являлися ті люди, режисери, які на блюдечку мені підносили того чи іншого персонажа, твір, закохували мене в нього, і я потім з цього персонажа мав певні дивіденди. Оце дивна якась така річ. В тому числі і твої “Сірі бджоли”. Я пам'ятаю, як в Малахова складалися всі цішахматки, епізоди, як він сидів і думав над макетом, він переживав: вдавалося, не вдавалося. Але стався варіант такий, який має зараз пульсацію життя. І життя потужне, яке передає енергію. Енергію ту, де глядач отримує те, що він же хоче отримати – очищення внутрішнє. І тому, як ти сказав зараз про цю п'єсу, яка прийде, і вона має якесь відношення по духу до нашої вистави, то, можливо, ще й вдасться знову: ти подаруєш мені, принесеш на блюдечку наступну роботу.

Приїхав тепер недавно до нас американський режисер Річард Нельсон, який поставив у нас у 2022 році п'єсу «Тускульські бесіди». Вистава дуже цікава, дослідження, спосіб подачі і так далі. І він, поїхавши в Америку, пише лист, що випадково побачив афішу Леся Курбаса про його театр. І почало його цікавити, хто це такий. Він в Америці дістав якісь там дані, потім виходив на Україну, дивився, і присилає лист про те, що він написав п'єсу про Леся Курбаса. І я думаю — значить, ми попадемо зараз в правдивість історії, історики будуть нам казати, чи це правдива історія, чи це вимишлене. Ми попадемо в те, що театрознавці будуть казати, чи правильно  американець з того боку подумав, чи ні. 

А він, Річард Нельсон, зробив просто геніальний хід. Він взяв виставу про Леся Курбаса, увів, що шестеро актрис після першої вистави “Макбет” українською мовою під Білою Церквою в селі, забравши гонорар (а гонорар у вигляді картоплі, капусти, буряка, сала — їжі, бо вже тоді не було за що жити), готуючи їжу, розповідають про те, як вони зіграли “Макбета” і як Лесь Курбас, який в той час із акторами поїхав дивитися в друге село єврейський театр, поставиа виставу. І цей хід так підкуповує. 

АК: А в тебе є якась ще нереалізована мрія? Когось зіграти?

ББ: В мене такого не було. Ті люди, які хочуть зі мною зіграти, вони пропонують. Це завжди так було, і це добре. Тому пульсація у мене у цьому відбувається добре. Якщо я почну шукати щось сам, то це буде внутрішній переворот, це буде щось інакше. А я поки що до цього не дійшов. Мені зараз 70 мінус, а скоро буде 70 плюс. І я розумію, що поки ще зберігається моя душа у моєму тілі, і ця душа живе в ритмі певному, то я ще маю право на існування. 

АК: У нас з тобою є одна спільна риса. Для мене процес важливіше результату. Тому що, якщо добрий процес, то результат автоматично буде добрий.

ББ: Коли ти граєшся в свою роботу, бавишся в неї, то тоді ти вкладаєш якісь такі невидимі речі, які мають магніт для того, хто потім результат цей буде бачити. Я пам'ятаю, що коли дитиною [грався] машинкою, в мене одна іграшка була така металева, з бляхи зроблена вантажівка, і я грався з нею до сьомого класу. Купа піска була, я робив тунелі, сидів і так захоплювався цією дорогою, їздою, що мене мама витягувала з того піску, щоб додому я пішов, обтрушувала, обмивала. Ну, оце забавка була така, вона залишилася в мене  — бавитися. Тебе забрали, все, ти почав інше робити. А потім бац! І знову тою забавкою займаєшся. 

Я одну роботу ніколи не роблю, попутно я роблю ще якісь роботи. Я навіть стоячи їм!  Ну буває, що я сижу там за обідом десь за столом. А так, вдома, я паралельно складаю речі, підійшов туди, чайник заварив, там щось собакам дав їсти. І стоячи їм далі.

АК: Щоб уявити собі це легше, ти їв стоячи борщ?

ББ: Ні. Борщ — я мушу сісти. Ця релігія вимагає все ж таки конкретної пози. 

При таких стравах, які ти їси з тими людьми, які тобі приємні, ти з ними можеш спілкуватися, то можуть народжуватися ще якісь нові ідеї. А ми ж завжди вчимося. І це дуже добре. Я вчора мав зустріч у педагогічному інституті, і там прийшли воїни наші, які дивилися фільм “Мій карпатський дідусь”. І ми потім розповідали, як цей фільм знімався, як режисер Заза Буадзе це робив, де ми знімали, як відбувалося, як сценарій писався. Бо я коли сценарій читав з [моєю дружиною] Уляною, який написав Заза Буадзе, а фільм спочатку називався «Небо-парасолька», ну і раптом в сценарії про Карпати головний герой, якого я маю грати, цирковий актор. Уляна каже: “В Карпатах цирковий актор живе?” Потім дочка в нього на імʼя Ніна. В Карпатах? Нема там такого!

Але був романтизм Зази Буадзе, оцей його грузинський романтизм, який вніс в нашу історію життя родини — дідусь, дочка, яка жила [в Італії], народила в Італії внука і померла. Внук привіз прах дочки [до України]. І розривається лінія родини, коли дідусь зустрів свого внука, а мама посередині в прасі, який вони мають розсіяти по Карпатах, бо вона заповіла. Але дід з внуком не може спілкуватися, бо малий мав свою точку зору, він мамині слова не приймав, жодного слова українського не розумів, маму весь час за це дорікав. І дід з ним зустрівся. Раптом відбувається історія пізнання один одного. Через складні стосунки, через драматичні моменти, але вони в кінці фільму знаходять оцю зв'язочку, скріплюють оце: дідусь, тато, тато – дідо. Оце, власне, про що ми кажемо, про коліна, які маємо ми в житті: знати, кого ми представляємо, і хто перед нами стоїть, хто буде нас представляти потім. І момент оцеї зв'язки якраз Заза і зробив своїм фільмом. І він тим цінний. 

АК: Для мене трансформація театру починається насправді навіть до 1991 року, в кінці 1980-х і саме з Малахова. Не конкретний, не соцреалістичний, не такий, як був тоді в театрі Лесі Українки, з жестами геометричними, коли актори не жили...

ББ: Навіть ще в мій час, коли я закінчив в 1978-му році інститут, то були спроби режисерів, Валентина Козьменко-Делінде, складати-збирати групу артистів. Ми робили по ночах, зранку в репетиції заходили, робили вистави, показували потім. Навіть Молодий театр з'явився, власне, із такого потоку артистів, які знайшли один одного і потім відкрили вже муніципальний театр. І Віталій Малахов так само.

У нього багато  однокурсників його і складали театр. І [тодi ще] театр не мав назви. Вони пробували музичні вистави робити із балетом, музикою, імпровізацією і так далі. А потім потихеньку вже організувалися. Але коли було побудоване нове приміщення на Андріївському узвозі, то Малахов зрозумів щось важливе: ми прийшли в цей театр, він красивий, він обладнання має, він має все. А чим будем дивувати? Тим матеріалом, який був раніше, чи шукати інше? І він знайшов молодих, нових режисерів, десять, які були на той час популярними, і вони поставили вистави. Якась вистава затрималася, якісь ні. Тобто він зробив кардинально новий хід, який і допоміг йому і внутрішньо перебудувати себе.

АК: Це ти виказав цікаву думку, це означає, що академічні театри насправді мають свої ліміти, тобто вони не можуть розвиватися, не можуть зсередини зробити революцію.

ББ: Ну, все рівно хтось повинен прийти. От, наприклад, як зараз Євген Нищук прийшов в Театр Франка і з'явилися режисери, потім з'явилася ця “Конотопська відьма”, яка бум зробила і раптом вивезла всю нашу культуру театральну за кордон. Театр зараз пульсує в нас в іншому ритмі, і нарешті маємо величезну кількість режисерів. Це була проблема завжди — артистів було повно, дуже багато, а режисерів у нас було трошки. Мало того, примножується слава нашої держави, тому що приходить величезна кількість послів, працівників консульських служб і так далі. Вони бачать це, успіх бачать, і важливо, що цей прорив відбувається — ми пробиваємося через стіну, де завжди було українському театру надзвичайно важко пробитися через лідерство Москви. А тут раптом існує своє українське театральне мистецтво, яке має величезну душу. Наші постановки абсолютно не схожі на те, що було в Совєтському Союзі.

Я колись поїхав із своєю групою в Китай на фестиваль театральних шкіл. Приїхало п’ятдесят шкіл від Південної Кореї до Единбурга. Одне і те саме завдання — годинна п'єса «Король Лір».  Корейці у своїй театральній манері з крилами. І я розумію, що Шекспір перевертається в гробу декілька разів, якщо не п’ятдесят, бо п’ятдесят шкіл приїхало. Польки мене потрясли просто, де короля Ліра не було, але були три сестри, з якими король Лір був присутній в інкрустованій красивій короні, де вони пинали ногами годину оцю корону, і ми розуміли, що ця корона і є король Лір і дівчата, його дочки, які не звертають на нього ніякої уваги, вирішують свої питання, які пов'язані з майбутнім існуванням своїх сімей. Мені найбільше ця вистава cподобалася. І я розумію, що для мене це зовсім інші п’ятдесят різних картинок, які розвивають кожну націю, яка вкладає в Шекспіра своє. 

Наприклад, я граю Річарда III. Звичайно, що англійці можуть зіграти це набагато точніше. Але ж ми додаємо нашу душу і свої відчуття. І отому-то король Лір звучить, як ніби сьогоднішній день, який ми проживаємо. І таке враження, що Шекспір писав про Україну. І тому-то ця класика розчиняється у будь-якій нації, де є оці дотичні точки, бо кожен народ живе тими ж самими постулатами. Але оцей момент – перейти і зрозуміти, і не робити помилок, або навпаки, робити якийсь скачок кудись, воно і дає оця драматургія, в тому числі і твоя. І те, що я тобі сказав, що твої “Сірі бджоли” – це класно, гарно, що це викликає поживу, і що це шекспірівська пʼєса. Ну, Шекспір теж буває різний. Але дуже важливо, що цей Шекспір, який звучить, це складні п'єси, які ми поставити і розгадати їх не можемо по сьогоднішній день. І вони не вдаються для постановки. По-різному є, але дуже важливо, що у нас спроби є і хотіння, і що театр тепер працює в іншому ритмі.

Вчор я був в Вінниці на одному заході. Є в нас в Україні Орден Святого Пантелеймона, який вручається медикам, тим, які рятують життя, знаходять щось нове, проявляють якісь героїчні речі, пов'язані з рятуванням життя. І вчора, коли починалася ця зустріч наша в Вінниці, Гімн звучав на самому початку. І я сказав таку фразу, де було по сценарію написано: «Прошу всіх встати — Гімн України». І потім, коли цей вечір вже йшов, з'явилася отака думка: а чи варто зараз людей запрошувати для того, наприклад, казати таку фразу. По-моєму, ми вже дожили до того моменту, де Гімн іде і ми розуміємо, що це треба робити підсвідомо, то має бути внутрішня штука. І тому-то оці речі, які в нас вже є, їх не треба виголошувати, а треба робити. Так само як зараз, коли в нас наступає 9:00 година ранку – це хвилина мовчання. Момент, де ми зупиняємося, навіть якщо кудись їхали і поспішали. Є моменти, де ніхто з машини не виходить. Часом, коли похорони відбуваються на Майдані Незалежності і припиняється рух, то хтось виходить з машини і віддає честь, а хтось свою задницю не піднімає з машини. Ну, по-різному буває, може, він встати звідти не може, не знаю, але ми потихеньку цими всіма речами вибудовуємо свою внутрішню культуру. Бо, мабуть, ті люди, які віддали своє життя за незалежність України, вони також нас заставляють зробити спосіб існування в Україні такий, аби була шана, аби було співчуття тим, хто втратив когось, тим, хто залишився сам і кому треба допомагати. З'являється величезна кількість речей тих, які нас заставляють по-іншому дивитися на життя. І якщо ми швидше це зрозуміємо, як нам треба ставитися один до одного, то, мабуть, і той відсоток, про який ми казали, хто буде захищати країну, хто буде думати про майбутнє країни, він буде потрошку рости. Ми ж живемо зараз в образі. Живемо в тому, що хтось є ухилянт, який поруч з тобою живе і працює, і ти це розумієш, що хтось пішов на фронт, а той ні. Як не виливати свої емоції зразу? Як це перстом не вказувати? Як це робити таким чином, щоб і самому себе не завести до того, де тебе буде сіпати, від того, що ти живеш в якійсь території, яка ще не має якихось таких стандартних думок, які пов'язані з майбутнім існуванням держави. Тобто проблеми дуже великі. Але науку, яку ми зараз проходимо, це наука незалежності, і вона дуже важлива.

АК: Я читав вчора, як важкопораненому бійцю, якого не могли евакуювати з позиції на Донбасі, дроном доставили кров для переливання. І інший боєць, який не мав лікарського досвіду, ну дуже якийсь мінімальний, перелив йому кров, і так врятував. В принципі, культура – це кров нації, яку ми повинні доставляти до кожного українця, і особливо до тих наших біженців, які за кордоном, які живуть на просторі іншої культури. 

Я хочу просто побажати всім читачам і глядачам не забувати про свій зв'язок з українською культурою, тому що культура вас буде підтримувати, навіть коли у вас буде хворе серце. І такі люди, як Богдан, це лікарі першої категорії, які дають першу допомогу. В принципі, театр – це швидка допомога зараз. Це не амбулаторія, це не стаціонар, це місце, куди ти приходиш і отримуєш свіжу кров. І ти зі свіжими думками, в іншому стані йдеш додому, щоби жити далі і працювати в країні, яка одинадцятий рік на війні. І щоби сприймати свою відповідальність, себе в цій ситуації нормально. Тобто адаптування не в “приспособлєнчествє”, як казали, а в розумінні реалізації, розумінні своєї нової ролі, своєї нової ідентичності.. Ти залишаєшся з Україною, ти залишаєшся з українською культурою, навіть якщо ти поза межами країни. І оцей зв'язок утримується завдяки культурі, завдяки тому, щоби люди завжди відчували необхідність прочитати нову українську книжку, подивитись новий український спектакль, піти в нове українське кіно, сприйняти і подумати, про що воно, і подумати про себе, тому що ми всі є дзеркалами. Дзеркалами, які пробують залишити в собі те, що ми відображаємо, коли з чимось новим стикаємося, особливо в культурній сфері, в культурному житті.