Вірляна Ткач: «Культура — це постійний діалог: з минулим, з людьми із інших країн»

Це інтерв’ю для видання «Craft» ми робимо в Харківському будинку «Слово», де жили українські письменники і Вірляна Ткач перебувала на резиденції. Більшість мешканців цього будинку не померла своєю смертю. Ми з Вірляною Ткач спілкуємося в квартирі письменника й журналіста Петра Лісового, якого теж було репресовано, але його родина продовжувала тут жити.

Як тобі тут живеться?

— Люкс, як у нас кажуть. Я собі не можу уявити, як тут хтось один живе. Нас тут уже… ціла театральна група. Ми любимо так — компанією. Адже ми робимо театр. 

У часи мого дитинства на цьому будинку була лише одна табличка: про те, що тут мешкав Павло Тичина. Тато приводив мене сюди і казав, що тут не тільки Павло Тичина жив. Розкажи про твою першу зустріч із будинком «Слово». Коли це було і як це сталося? 

— Це було в грудні 1990-го року. Я сюди прийшла з Черкашиним [Роман Черкашин — український актор, режисер, викладач — ред.]. Ми тоді дуже багато про Курбаса говорили. Роман привів мене сюди й каже: «Бачиш, там Тичина пише вірші, а там Курбас планує виставу, а там Хвильовий стріляється». Я думаю: «Вау!». Це була Україна, яку я розуміла. Бо радянську Україну тогочасну – ні. Не бачила, не чула, не розуміла: де, що і як? Я тоді принесла квіти Тичині. Багато людей докоряли: «Як ти можеш? Що ти зробила? Він же комуніст». А я дуже любила вірші Тичини. В дитинстві дідо читав мені їх замість замість казок. Тож це були улюблені вірші. Я донині все повертаюся до Тичини. У нього такий… ну драйв якийсь є. Навіть у політизованих віршах завжди щось цікаве є.

Знаєш, ми любимо нарікати на те, що не так швидко все змінюється в Україні. Не так швидко реформи йдуть. А спробуймо зараз повернутися у 1990-й рік. Чи ти могла собі уявити, що буде така резиденція? І що ти житимеш у цій квартирі?

— Що я тут житиму? Писатиму про Курбаса і робитиму виставки в Арсеналі? Ні! Ніколи я собі не могла такого уявити!

Але так є!

— Так є. Хто думав, що Союз розвалиться, правда? Люди говорять, що все це – такий футуризм…

Цього року ювілей «Березоля». Поговорімо про це. Про «Березіль». Черкашин — березолець. Один із небагатьох на той момент, хто лишився. Розкажи мою улюблену історію про те, як ти відкрила для себе Курбаса, коли він з’яввися у твоєму житті. І підемо далі до «Березоля».

— Я про Курбаса від діда чула. Але тоді не слухала. Зараз шкодую. Не зацікавив він мене. Тичина – більше. Хвильовий – іще більше. Наприклад, новелу «Я. Романтика» читала в 16-17 років. І була захоплена! А от Курбас… 
Відтак, уже в університеті, я мала магістерську роботу як режисер. І мусила поставити щось. Я ставила О’Нілла «Усі Божі діти мають крила» [Eugene O`Neill «All God’s Chillun Got Wings» — авт.] Така дуже контроверсійна п’єса. Білі, чорні… Стосунки у 1920-х роках… А керівник мені сказав: «Ну слухай, Вірляно, ти ще мусиш написати про якогось режисера». Я: «Про О’Нілла». Він: «Так, і за 25 років закінчиш! Треба щось більш реальне взяти в руки. Там мусить бути якийсь український режисер». Я так собі подумала: о, про когось же дідо розповідав. Згадала про Курбаса і пішла до бібліотеки: 2 книжки — якраз! 

І то правда: було тоді про нього лише дві книжки. Гірняк [Йосип Гірняк (1895 – 1989) – український актор і режисер; грав у Березолі; на еміграції очолював Український театр в Америці] написав об’ємну статтю про Курбаса і театр, вона вийшла англійською в 1950-х роках. А доти що? Ну тільки те, що Василько зліпив [Василь Василько (1893 – 1972) – український актор, режисер, театрознавець; учень Курбаса]. А все інше… Наприклад, найцікавішим, що я знайшла в бібліотеці в Колумбії, був альбом — перший альманах українського театру. То я розрізала сторінки. 

Тобто це ніхто не читав?
 
— Так, ніхто не читав. А воно надійшло до бібліотеки у 1930 чи в 1931 році. Більшість книжок, що я знаходила, були або з нерозрізаними сторінками, або остання людина, яка це читала (бо там треба було підписуватися; часом я брала і не підписувалася, тоді вже ніхто того не вимагав) був Луцький [Юрій Луцький (1919 — 2001) — літературознавець, славіст, перекладач, видавець]. Того року, коли я народилася. Він єдиний щось із того читав. 

Я собі пригадую, що Луцький із Шевельовим тоді написали статтю про «Маклену Ґрасу».

— Луцький взагалі багато писав на українські теми. Вони з дружиною переклали, здається, «Народного Малахія» [п’єса Миколи Куліша (1927), яку поставив Лесь Курбас у «Березолі»] чи щось інше. Те, що ставив Таїров [Олександр Таїров (1885 — 1950) — театральний режисер, засновник Московського Камерного театру]

«Маклену Ґрасу»?

— Ні, можливо, і «Маклену Ґрасу», але я думаю: те, що Курбас не ставив. 

Але Луцький із Шевельовим написали цю статтю ще тут, у Харкові. І не видали її. Вона втрачена. 

— Цього я не знала. Але я знайшла одну річ, яку він написав тут, її не було у нас, на Заході, і я привезла.

Як далі відбувалося? Ти написала добру магістерку і могла б собі прекрасно працювати на Бродвеї…

— О, з магістерки на Бродвей — то не є логічний крок. На Бродвеї ніхто не дбає… У нас узагалі немає поняття про те, що в театрі треба мати спеціальну освіту. Хочеш працювати на Бродвеї – ходи на кастинги. Комусь буде тебе треба. На освіту там ніхто навіть не дивиться, не пише про це нічого. Актори, з якими я працюю, — це творчі люди, які люблять писати, говорити, з якими приємно бути на репетиції, які читають багато. Бо ми творимо власне бачення. Але мало хтось питає про освіту чи говорить про це. 

Із Курбасом я би поговорила. 

— Це правда, дуже радо я би поговорила з багатьма людьми. Тут половину дому [йдеться про Будинок «Слово»] можна запросити до дискусії. А тим паче, як Тичина чи Смолич розповідає про взаємини [сусідів по «Слову»], чи як до них ставилися.

Розкажи про назву «Березіль».

— О! Я маю добру історію, але не про «Березіль», а цілковито про себе. Якось я приїхала на конференцію в Київ. То було 10-15 років тому. І прийшла туди пізно, бо, знаєш, щойно прилетіла. Сіла собі там ззаду десь, слухаю, що всі говорять. То якраз у Карпенка-Карого було. Назва заходу: «Курбас і світ». І вони там говорять, що Курбас мав величезний вплив на світ. Ну добре. Хоча світ ще того не чув, але менше з тим. Це те, що я пропагую. 

Чую: «Є театр поза Україною, який перебуває під дуже великим упливом Курбаса. Наприклад, "Yara arts group". Та вони навіть назвалися так, як за Курбасом». Я думаю: «Що? Ок». І далі каже: «Як назва "Березіль" походить від слова березень, так само і "Яра" вказує на весну. Вони не називають себе "Яра театр", вони себе називають "Yara arts group". Так само було Мистецьке об’єднання "Березіль"». Бачиш? Я думаю: як добре, тепер так і буду говорити. Хто думав про такі речі?!

Розкажи, як виникли назви «Березіль» і «Яра». 

— Ну, «Березіль» – то була історія серйозна. Я все думаю: у них така серйозна історія, а в мене комедія. 
Коли точно виникає назва «Березіль» — під знаком питання. Так, Курбас переклав вірш Бйорнсона «Я вибираю Березіль» [вірш норвезького поета Б. Бйорнсона «Я вибираю березіль. — Він ламає все старе, Пробива новому місце…»]. Але цей вірш написано не про березень, а про квітень. То його відразу пристосували. Але він ламає стереотипи. Суперназва для театру, правда? Він спрямований у майбутнє. Я думаю, що це дуже захоплююче, мов спеціально про 1920-ті. Про Курбаса. Про Меллера [Вадим Меллер (1884 — 1962) — художник, кубофутурист, конструктивіст; працював із Курбасом]. Вони собі уявляли майбутнє, яке є набагато більшим, ніж ми всі. 

Але був конкурс, і пляшка вина була винагородою.

— То інша історія. То є та «малага знана». Розказував її Дейч [Олександр Дейч (1893 — 1972) — театрознавець]. Вони власне шукали назву, і всі мали пропозиції. І Тичина мав дуже гарну пропозицію: «САД». Усі почали сміятися, бо хтось сказав: «А ми були б усі садисти!». То мені подобалося. І ще хтось таке мудре пропонував… І тоді Курбас сказав: «Березіль». Усі прийняли це як ідею.

А тепер про «Яру» розкажи.

— Як ми вибирали? То цілковито випадково – так само, як «садизм». Ми не назвалися б «Yara arts group», якби не наш приятель, який нас зареєстрував. Там, у «Лямамі», були якісь фінансові проблеми. Ну як завжди в театрі, знаєш… Мені той містер Джордж писав: «Вірляно, забирай свої гроші». Я не мала багато грошей, десь тисячу доларів — на цілу майстерню, на все. Він каже: «Забирай. На кого писати?» А я кажу: «Може, на мене?». Але тоді треба податок узяти, 30 процентів. Багато. «У тебе є група? — Ні. — Підіть зареєструйтеся». 

І я подзвонила до мого приятеля, який був адвокатом, ми пішли на вечерю, і він каже: «Подзвони і залиши на моїй машині (тоді були такі записувальні машини), як ви називаєтеся. Ім’я собі виберіть». Я прийшла з тортом. Це було якраз 25 лютого [День Народження Леся Курбаса]. Про Курбаса ми робили виставу. Сам Курбас у ній не з’являвся, лише слайд із його щоденниками. То все були молоді люди, які увесь час говорили про Курбаса, а його не було у виставі. Дія почасти відбувалася в 1990-х, а почасти в 1920-х роках. І ми всі думали: на чому зосередити увагу? На тому, що вони хотіли зробити, чи на тому, що сталося з ними? Усіх постріляли. Я пропоную: «Може, ми б стали групою?». Хтось реагує: «Ну, нарешті додумалися!». Я кажу: «Треба нам тільки вибрати назву». Уатоку [Watoku Ueno] відразу: «Я маю ідею!». Ок, кажи. «Оскільки ми такі східні, то повинні називатися "Рис і жито"». Ну, всі на підлозі — сміються. Що ми — кооператива, чи що?! А Ванда [Wanda Fips]: «О! То геніальна ідея!». Вона завжди готова дипломаткою бути, коли Уатоку такого щось ляпне. Вона каже: «Так-так, Вірляно, ми колись якийсь вірш перекладали, там було… якесь жито… пшениця якась була». Пшениця? Яка пшениця? Яра пшениця. Я тільки сказала: «Яра», — то всі: «О, це таке гарне! Це всі знають як писати! Не так, як твоє ім’я!». То по-індійськи — «приятель», «світло» — по-арабськи. Десь у Бразилії якась водна богиня чи щось таке. А в індіанців — «стріла, що летить у ціль». Я зателефонувала тому приятелю і сказала: «Ми називаємося "Яра"». А він прийшов реєструвати і почав думати: а чим саме вони займаються? Забув, що ми театр. І рішив, що ліпше щось загальне — «Yara arts group». Так що маєш. То так Курбас нас усіх надихнув. 

Бачиш, це все космічний зв’язок.

 — Так, це космічний зв’язок. 

Але в Києві на конференції вони мали рацію.

— Так, вони мали рацію. Буває, що на конференції дізнаєшся, що саме ти робиш.

«Березіль» народжується в Києві.

— Так, у 1922 році. Що цікаво, наша перша п’єса цим закінчується. Вони входять у Київ. Тріумфально входять, але водночас зазнають своїх найгірших поразок. Вони поїхали у провінцію не в тур, а через те, що не можна було вижити в місті. 1921 рік — і вони поїхали по селах. Частково тому, що люди годували їх. І вони приїхали сюди, у Харків, тоді. До Гринька [Григорій Гринько (1890 — 1938) – економіст, політик, у 1920 р. очолював Народний комісаріат освіти УСРР]. Бо Гринько їм вислав тоді телеграму, що тут буде національний театр. У 1921 році у Харкові! Ну вони й приїхали. Довго їхали. Знаєш, ніц не було тоді. І власне те ядро «Молодого театру» [театральна група, очолювана Лесем Курбасом, яка діяла в Києві в 1917 — 1919 роках] цілковито розвалилося. Воно вже було розхитане. Гаккебуш [Любов Гаккебуш (1888 — 1947) – акторка] і Василько, і всі їхні колеги також бачили, що то все безнадійне – експериментальний театр у 1921 році. Але пізніше вони всі вертаються в «Березіль». І тоді вже цілком інакша ситуація. Уже не товариство на вірі рівноправних людей, а справді театр Курбаса. І вони справді починають із наймолодших. Це найлегше — працювати з людьми, які нічого не знають. Тоді ми всі разом вчимося. А коли всі все знають, то дуже тяжко. 

Спробуймо тоді говорити про Курбаса для тих людей, хто про нього нічого не знає. Це в 1990-х тобі тут, у Харкові, говорили, що все знають?

— «А, що там про Курбаса говорити — всьо знаєм!» 

Це в ті часи, коли навіть невідомо було, коли він загинув?

— Де він помер. Ну, я до біографії взагалі не пхалася, і не пхаюся до неї. Не тільки через те, що біографія тяжка. Біографія мене ніколи не цікавила. Моя власна мені самій не дуже цікава [біографічне інтерв’ю з Вірляною Ткач у розмові зі Світланою Олешко можна подивитися на каналі Блог імені Міська Барбари]. Мене цікавило, що він зробив.

Ми всі знаємо, що Малевич узяв і намалював «Чорний квадрат». Пікассо два носи показав. Кожен має хоч якесь уявлення. А що зробив Курбас? Запитай у будь-кого. Ніхто тобі не зможе сказати нічого. І це, я думаю, є цікавим найбільше. Що він зробив? Чому він є таким цікавим?

Мене раз Княжицький [Микола Княжицький, журналіст, народний депутат України] про це спитав на телевізії. Що, справді показав рухом вибух фабрики? «Ґаз» [постановка Л.Курбаса 1923 р. за п’єсою німецького драматурга Георга Кайзера]. То є фантастика! Тільки актори, більше на сцені нічого не було. Як то зробити? Це було дійство, дуже натхненне тим, що Ніжинська [Броніслава Ніжинська (1891 — 1972) – танцівниця, балетмейстерка] робила. І музикою Буцького [Анатолій Буцький (1892 — 1943) – композитор, музикознавець]. 

То справді була інакша концепція театру. Того, що театр може. Що може людина на сцені. Людина на сцені може бути тим, у що вона вірить, чим вона є. І може перетворитися з людини, з робітника, який працює на машині, на ту машину, на якій робітник працює. На той газ, який вибухає. Не тільки на газ, а на вибух тої цегли. І в кінці там лежать жертви. Це дуже цікаво. І це в 1922-1923 році! Супер! 

Це одне. А друге – те, що вони роблять у «Джиммі Гіґґінсі» [вистава Леся Курбаса 1923 р. за Ептоном Сінклером]. Як вони використовують фільм, щоб показати те, що людина в глибині душі переживає. Це супер! То нині ми всі використовуємо мультимедіа: бац, бац, бац, – але того ми не показуєм. Є тільки світло, що блимає. А це не одне й те саме.

А Курбас – очевидно, що це не є загальновідомий факт – одним з перших використав мультимедіа в драматичному театрі. Розкажи про «Джиммі Гіґґінса», про ці емоції.

— Ну, знаєш, фільм був у театрах, бо де йому ще було бути?! Але переважно це були якісь пригодницькі чи географічні історії. Показували мавп у Мозамбіку, а наступне — Амазонку, як вода тече. То не було якось прив’язано до теми. А він вчить нас мови того фільму, яка нині для нас цілковито зрозуміла – але треба уявити, як це розуміли в 1922 році. Дуже поступово.

Наприклад, як у першій сцені, у сцені мітингів у «Джиммі Гіґіґнсі». Тут ми точно маємо мультимедіа – це не я собі щось вигадую як науковець, це прописано в тексті п’єси. П’єса базована на американському романі, і він там використовує мультимедіа (воно білим віршем написано). Там точні-точні вказівки є: як музику вживають, як електрику, як фільм. Що вони роблять із цим — там зрозуміло. Спочатку хтось каже: «Німці увійшли в Бельгію», – і там одразу показують це. Ну підеш в архів Пшеничного [Центральний державний кінофотофоноархів імені Г.С.Пшеничного] — там воно є. 

Німці входять у Бельгію. Це ж кінохроніка. І там не 20 камер стояли, коли вони входили, а лише одна. Бачиш один вибух, другий – і починаєш розуміти, як він то використовує. Ти підеш в архів і подивишся на ті фільми, але більшість людей того не роблять. Вони пишуть теорії про те, що він там думав. Але що він зробив насправді і який то мало вигляд, як співпрацювало? Дивишся той фільм – і він показує те, про що актор говорить. А в наступній сцені актор уже не говорить, тільки фільм іде. Або актор тільки до того речення доходить – і тоді вмикається фільм. У третій сцені бачимо, як актор реагує, хтось інший реагує… Так повільно й використовується мультимедіа. Там є 36 таких фрагментів.

Режисер тебе вчить: як далі, який наступний крок можна з тим робити. Це дуже цікаво. І найцікавішим є, власне, те, як показано вибух. Коли ми ніби всередині дії, ніби з нами відбувається та катастрофа, той вибух, – тоді час починає інакше працювати. І ми безпосередньо бачимо, що ось на нас щось накочується! Вони зачинають такі речі робити: біжить дорога, камера повертається – і ти нагло бачиш! Прописаний кожний крок, як Курбас то робив.

Багато тих фільмів уже не існують, хоча ніхто їх спеціально не нищив. Воно було все на тасьмі – а тасьма по якомусь часі розсипається. 

Але що найцікавіше: в останній дії він вживає ту мову, якої він тебе навчив. І він так само працює з людьми. Так само показано рух газу на заводі – лише це відтворено за допомогою рухів людей. Тут уже він не фільм використовує, а тільки людське тіло. Завод має кілька поверхів – і на сцені ця реальність відтворена, алегорично – на підвищеннях. А коли головний герой починає тратити розум, то на авансцені це передано через рух акторів: всі актори виголошують різні частини п’єси і бігають по сцені так, як ніби бігають думки в його мозку. Бо його тортурують там, нагорі.

Але тортур не було фізично? Ніхто не тортурував актора. Як це було зроблено?

— Не треба це фізично робити. Вони тільки видавали звуки – а він брав шнур і спускався по тому шнуру між свої думки. Так ніби розчинявся у своїй свідомості. А думки створювали дискусію, такий шал… А там мама. Свобода. І він доходить – і вертається назад.

Отже, «Березіль» виникає в Києві і фактично заробляє собі славу і статус найкращого аванґардного театру в радянській Україні.

— І найважніше, може: аудиторію. Бо її найтяжче знайти. 

Саме в цей момент «Березіль» фактично примушують переїхати до Харкова, у нову столицю, яка на той момент на столицю не надавалася ніяк. Це було провінційне місто, у якому немає ні придатного приміщення, ні тої-таки аудиторії. Її ще ніхто не виховав. І що відбувається?

— Відбувається те, що немає аудиторії. А вони роблять вистави. Перша вистава була проблематичною. Вона зроблена з одним актором — з великим актором — з Бучмою [Амвросій Бучма (1891 – 1957) – актор, режисер]. Аж раптом він дістає роль у фільмі. Так і в нас, у Нью-Йорку трапляється, тож ми це дуже добре розуміємо: зробив виставу «під актора», а той актор пішов. Дуже тяжко з того вилізти – особливо якщо та вистава така особлива і виразно «під актора» заточена. 

Одне слово, нікому нічого не подобалося. І що вони роблять далі? Мюзикл. Вони привозять інших режисерів. У Радянському Союзі не критики вирішували, хто і що, а адміністратори різних установ. І то було часом добре, а часом зле. Вони також вирішували, чи є аудиторія, забезпечували глядача. Дуже тяжкі і геть нові обставини. Всі знали, як купується квиток, сходиться аудиторія. Люди сидять, кидаються помідорами, якщо їм щось не подобається. Є якийсь діалог між аудиторією. Не так, що звезли яких завгодно людей, які не хочуть бути у театрі. То триває якийсь час – щоб ті, котрі звозять, зрозуміли, як то все працює. Бо вони є нагло продюсерами театру…

Мені здається, що тут треба пояснити контекст. Адже в Харкові гастролював то-таки Мейєрхольд. Не те щоб тут геть ніхто нічого не чув…
 
— Так, і Курбас приїжджав на гастролі. Але гастролі — це одна річ. Це дві-три вистави, а не шість на тиждень. То є тяжко робити. Вони того не робили в Києві також. Вони робили так, як на американській сцені: грали щось, доки гралося. І не грали щодня, більше репертуарно грали — виробничий театр, як вони це називали тут.

У Харкові любили театр Синельникова. І це був такий канон. Як писав Шевельов: «Це був найкращий провінційний театр в Російській імперії». Але Курбас і провінційність — це…

— Але я говорила з Танею [Тетяна Турка, акторка] з музею театру Шевченка. Синельников був дуже коротко в тому театрі. Доти були різні антрепризи там. І українці збудували той театр. Там Олдрідж [Ira Frederick Aldridge] виступав, наприклад. Різні актори з цілого світу.

І Квітка-Основ’яненко долучився до театру, і дивуються люди, що Кропивницький похований у Харкові, і театр корифеїв тут був. Але театр корифеїв і Курбас – це, знову ж таки…

— Не дуже сумісні поняття. Знаєш, так само, як авангард мав проблематичне відношення до партії, тим більше до аудиторії. Хто ходить на авангард? Дуже часто студенти, які вчаться, які розуміють, про що йдеться, які мають якийсь стосунок до мистецтва. Те ядро, на яке все працює, до якого долучаються. Тут цього не було. Пізніше, за два-три роки почало творитися. Але все ж таки то дуже великий театр. Ти виходиш на сцену театру Шевченка – це фантастична оперна сцена, величезна. Яку наповнити дуже тяжко. І через це проблеми з аудиторією. 

Але пропоную трошки перескочити. Курбас знайшов стратегію. Спочатку публіка харківська ніби ігнорує його — порожні зали, холодна реакція. І він намагається домовитися. Запрошення іноземних режисерів, мюзикли. Хоча вони не були безсенсовно-розважальні.

— Ні-ні! І ті режисери, яких він бере — Інкіжінов [Валерій Інкіжінов (1895 – 1973) – актор, режисер], — дуже цікаві! Хочете Мейєрхольда? Маєте Інкіжінова тут. Хто створив біомеханіку? Не Мейєрхольд, правда? Інкіжінок був більше Мейєрхольд, ніж сам Мейєрхольд. Так що тут було дуже цікаво. Курбас дуже мудро в цьому сенсі чинить. Пробує зрозуміти, як усе це працює. Але то є дуже тяжка ситуація. Він зрештою зачинає розуміти Харків більше. І взагалі знаходить людей тут, з якими може співпрацювати. Адже приїхав він із дуже західноукраїнською трупою. Але тут Курбас знаходить Куліша. І тоді починає діяти магія. Подивися, хто грає в «Алло» [“Алло, алло на хвилі 477” – перше джаз-ревю в Україні, було презентоване 9 січня 1929 року театром “Березіль” у Харкові] чи у виставах за п’єсами Куліша? Ми бачимо, яким багатокультурним є Харків. 

Курбас привіз дуже сильну команду. Ну, в Київ, із Заходу. Також із Заходу привіз дизайнера. Меллер — унікальний дизайнер. Але кого Курбас знаходить у Харкові? Куліша з Херсону. І це власне є якесь розуміння і місцевої мови, і місцевого буття. Я думаю, що це дуже синергетичні відносини між ними: між режисером і письменником, так само, як і поміж режисером та дизайнером. Курбас і такі режисери довкола design team: письменники, композитори працюють. Актори — це інша справа. 

Але фактично Курбас опиняється в ситуації, коли він мусить усе збудувати: аудиторію треба виховувати, драматургів (Куліша) треба виховувати. Адже ранні п’єси Куліша і близько не на рівні Курбаса. Фактично він його витягнув на цей рівень. Акторів треба виховувати. Ми всі пам’ятаємо, що Ужвій – «некультурна артистка». А хто тоді культурний? Бучма знімається в кіно. За сім років треба було усе це…

— Створити. Так, створити. 

Хоча мені дуже подобається твоя теза про те, що для нього вже це не була тяжка задача чи незрозуміла. Як створити добрий театр? Він уже вмів. А тут він виходить за межі театру.

— Бо насправді ціль вистав у Києві була цілковита інакша. Розмова з авангардом Європи. Бо культура — це постійний діалог: з минулим, з людьми із інших країн. Діалог з кимось. Воно не твориться так: бах, без нічого. Ти бачиш щось інше і реагуєш на це. Або читаєш, і воно тебе надихає. Так витворюється культура. І я думаю, що культура Курбаса в Києві спрямована на таку всеукраїнську аудиторію. У нього «Україна не є Європою» — а чому ні? Мені також здавалося: тут не Африка, тут Європа. Що інше може бути? 

Але Харків треба, крім театру, переконати, що він — Європа. Харків так себе не ідентифікував. Це раз. А друге — була задача будувати столицю.

— Будувати столицю, будувати суспільство інакше. Чим є те суспільство? Це велике захоплення — все в одному. Будова нової культури. Нового простору, нового буття, яке прискорює майбутнє. 

Чи цей проєкт вдався, як ти вважаєш? Сім років, ну трошки більше (не тільки Курбас це робив) – ну десять років їм дали приблизно. Чи проєкт вдався? Чи вони прорвалися в це майбутнє?

— Ми говоримо з ними донині. Тож так. Вони, може, знайшли свою аудиторію щойно за сто років. Ми є тим майбутнім. Без них нас би не було. 

Без них не було б. Але й тоді студенти, про яких ти говориш, тодішній студент Шевельов, Луцький — вони й були цією аудиторією. Через кого? Завдяки кому ми знаємо? Завдяки їхнім описам, їхнім деталям. Те, що Шевельов писав про «Маклену Ґрасу», що це шедевр, який для нього дорівнює Стоунхенджу. Поговорімо про це. Про пізні вистави. Про «Мину Мазайла», про «Маклену Ґрасу».

— Я дуже зацікавлена «Миною Мазайлом», хоч не думала спочатку багато про цю п’єсу. Вона комедійна. Усі сидять в одній кімнаті, ходять туди-сюди. Вар’яцтво. Але сценографія захоплює! Фантастика! Я думаю, що це найсильніша робота в плані сценографії. Де цілий космос на сцені. І майбутнє, і минуле. Чому він це робить у цій п’єсі, де всі гримають дверима і не розмовлять одні з одними. Як то є? Як його собі уявити? Як почати думати, чим є ті простори? І тоді зрозуміти. Ми знайшли ті скляні слайди предків. І почали усвідомлювати. Ту сцену всі викидають, бо то задовгий театр, треба ще чотири актори, старших людей. [Мова йде про скляні негативи фотографій сцени з вистави «Березоля» «Мина Мазайло» 1929 року]. Навіщо то все? Ці предки є найдивовижнішою річчю у тій виставі. Те, як вони говорять із нами. Якщо ти міняєш своє ім’я – то хто ти? Це геніально. І щодо Меллера, і щодо Курбаса, і щодо Куліша. Це фантастика! Власне, це і є культура: говорити з предками і з тими, що будуть, – «майбутниками».

Мені здається, що вони, може б, хотіли, щоб ця п’єса застаріла, але вона не є застарілою ні разу. 

— І для нас це було трохи несподівано: всі читають, молодші за нас, всі знають цю п’єсу. Це частина шкільної програми. Це те, що сталося за останні роки в Україні. Усі ті люди, що були в школі, за останні кілька років, уже тепер, доростають до науковців. І вони набагато більше знають, ніж ми. Вони це все читали з дитинства.

Але Тьотя Мотя з Курська — вона далі існує.

— То правда. І буде існувати, я тобі скажу. І люди, які будуть думати, як поміняти своє ім’я.

Зі Срайби на Алмазова. 

— Але слухай: в «Нікольському» поставили зірки. І хто зірки? Я сама пішла подивитися. Була дискусія: чи козак Харько буде мати зірку? Чи він правдива людина, чи легенда? Я пішла подивитися – і очам не вірю: серед зірок — Лесь Курбас. Так що, знаєш, тепер легендарна зірка Європи!

Я мушу прокоментувати, що таке «Нікольський». Це найновіший торговий центр, який звели в самому центрі міста, на початку вулиці Пушкінської, де в принципі нічого не можна було будувати. Я туди не ходила. Не хочеться мені туди ходити. 

— Але піди, подивишся на зірки. То на першому поверсі. Я ходила по всіх поверхах, тоді як не було електрики, щоб усе то побачити. 

Але доведеться тепер піти подивитися на зірку Курбаса. Є ще скульптура в саду Шевченка. Жахлива абсолютно. Безглузда. Я не знаю, за що цей скульптор так — зняв взуття, поставив босим поліглота, європейця.

— Ну, знаєш, на свій рівень поставив.

Поговорімо про «Алло, алло 477». Чому ти будеш це ставити?

— Тому що ми знайшли партитуру у вас. У музеї театру Шевченка. Усі казали, що не існує партитури Мейтуса. А Мейтус – дуже цікава особа. Так само, як Буцький є композитором Курбаса в Києві. Він їде до Ленінграда, не переїжджає з ними в Харків. Курбас тут знаходить молодого студента консерваторії, який має джазбенд, пише щось «в обороні джазбенду». Дуже цікаво, що Курбас знаходить таких різноманітних людей. Знаходить Меллера, який народився в Ленінграді, шведського походження. Мейтуса, єврея з Кропивницького. Але з ким він студіює? З Нейгаузом, Шиллінгером! То в нас Гершвін вчився від Шиллінгера, який викладав тут в університеті, в консерваторії! А тут так: «Ну і що?». Ну і Чистякова [Валентина Чистякова (1900 – 1984) – акторка, дружина Леся Курбаса], яка є росіянкою. Приїжджає і стає українською актрисою. Мій дідо все казав: «Ми всі вибирали, що ми є українцями». І вони всі вибрали бути українцями. Вони вибрали жити в тім «Слові». То є власне сила «Слова» — люди, що вибирають бути тут.

Чому ти вибираєш «Алло, на хвилях 477»?

— Ну бо я думаю, що це дуже цікава історія. Джаз, мюзикл з 1920-х. Так виглядає, що і Мейтус пише деякі речі. Я приводжу Ентоні Колмана [американський музикант, композитор], який є дуже цікавим музикантом, багато з таким матеріалом працював. Він був першим, хто подивився (усі мені казали: «то не джаз») і каже: «О, то щось з 1920-х. Де ти то знайшла? Я того ще не бачив». Так що подивимось. 

Як я розумію, ти давно зробила дослідження.

— Ми пробуємо зрозуміти історію. Бо тексту немає. Те, що є — якихось двадцять слів, записаних у партитурі. Є кілька пісень.

А хто писав ті оригінальні тексти?

— Режисери і Йогансен.

Йогансен і Вишня, очевидно, ту частину про себе?

— Йогансен писав різні частини того всього, а режисери складали сценки. Це мені добре відомо. Я розумію, як то є. Як то може бути. Мені здається, що ми зазвичай якось важко говоримо про ці роки. Одразу: «А їх усіх розстріляли». Але є ті хвилини — коли ні, ніхто того собі ще не міг уявити. Це вистава, повна світла. Тому я цим зацікавлена. 
Насправді то був тяжкий час, пандемія. Була така ж іспанка в 1919 році. То було дуже тяжко. Я думаю, що власне таке, з 1920-х, із танцями й співами, віра в світле майбутнє – якраз на часі, може.

Мені дуже подобається твій стиль. Дуже мало хто з українських режисерів так підходить до роботи, коли це дослідження… Ну тут і немає багато книжок, правда? Немає багато критики, щоб почитати і щось собі фантазувати. Ти так намацально працюєш. Фактично ти робиш таку розкадровку, як у кіно: є програмки, можна зрозуміти, хто грав. Є плакати, є ескізи.

— Є лібрето в програмках — розумієш послідовність: що, де, як. Це найважливіше, а не тільки хто грав. Також які були сцени. А до деяких треба дійти. У 1920-х роках інакше речі називалися. Мультиплікатор. Я думаю: ну що то таке? А це cartoon. 

Але тепер ти, як Курбас, добираєш команду, як я розумію?

— Це перше, що робиться. Розумієш, з ким ти хочеш працювати. Бо в театрі сам ніц не зробиш. Режисер ніц не робить. Моя мама каже: «Що ти робиш? Сидиш на кріслі». Усі решта бігають, скачуть, а я сиджу.

Прем’єра буде в Харкові?

— Бозна. То ще навіть не знаю, чи буде вистава. Треба крок за кроком. Я не вмію від початку зрозуміти: чи то є правильна група, чи матеріал правильний і підхід? Треба намацати то все.

Але зараз з тобою в Харкові є дизайнер чи художник-постановник, як ми звикли говорити. До тебе приїде композитор.

— Ентоні Колмен. Тут є Жадан також. Тут я є. Ми шукаємо музикантів, перш за все. Бо тоді ми зрозуміємо. Але добре б було знайти кілька співаків.

Відгукуйтеся, співаки!

— Джаз!

Тобі не здається напрочуд символічним те, що це відбувається тут, у «Слові»?

— То все були сусіди. Певно, коли ми почали, вони б сказали: «То не так!». Правда, Курбас на п’ятому поверсі над нами [помешкання Леся Курбаса в будинку “Слово”]. Спитав би: «Що ви там робите?! Яку халтуру?». Треба було приїхати з Нью-Йорка, щоб тут нічого не розуміти!

Ілюстративні матеріали з особистого архіву Вірляни Ткач

Редактор Іван Андрусяк