Вирляна Ткач: "Культура – это постоянный диалог: с прошлым, с людьми из других стран"

Это интервью для издания «Craft» мы делаем в Харьковском доме «Слово», где жили украинские писатели и Вирляна Ткач была на резиденции. Большинство жителей этого дома не умерло своей смертью. Мы с Вирляной Ткач общаемся в квартире писателя и журналиста Петра Лисового, который тоже был репрессирован, но его семья продолжала здесь жить.

Как тебе здесь живется?

– Люкс, как у нас говорят. Я не могу себе представить, как здесь кто-то один живет. Нас здесь уже... целая театральная труппа. Мы любим так – компанией. Мы ведь делаем театр.

Во времена моего детства на этом доме была только одна табличка: о том, что здесь жил Павел Тычина. Папа приводил меня сюда и говорил, что здесь не только Павел Тычина жил. Расскажи о твоей первой встрече с домом «Слово». Когда это было, и как это произошло?

— Это было в декабре 1990 года. Я сюда пришла с Черкашиным [Роман Черкашин – украинский актер, режиссер, преподаватель – ред.]. Мы тогда очень много о Курбасе говорили. Роман привел меня сюда и говорит: «Видишь, там Тычина пишет стихи, а там Курбас планирует спектакль, а там Хвылевой стреляется». Я думаю: «Вау!». Это была Украина, которую я понимала. Потому что советскую Украину тогдашнюю – нет. Не видела, не слышала, не понимала: где, что и как? Я тогда принесла цветы Тычине. Многие упрекали: «Как ты можешь? Что ты сделала? Он ведь коммунист». А я очень любила стихи Тычины. В детстве дедо читал мне их вместо сказок. Это были любимые стихи. Я до сих пор возвращаюсь к Тычине. У него такой... ну драйв какой-нибудь есть. Даже в политизированных стихах всегда есть что-то интересное.

Знаешь, мы любим сетовать на то, что не так быстро все меняется в Украине. Не так скоро реформы идут. А попробуем сейчас вернуться в 1990 год. Могла ли ты себе представить, что будет такая резиденция? И что ты будешь жить в этой квартире?

— Что я буду здесь жить? Буду писать о Курбасе и буду делать выставки в Арсенале? Нет! Никогда я себе не могла этого представить!

Но это так!

— Да, так и есть. Кто думал, что Союз развалится, правда? Люди говорят, что все это – такой футуризм.

В этом году юбилей театра "Березиль". Поговорим об этом. О «Березиле». Черкашин – березилец. Один из немногих на тот момент, кто остался. Расскажи мою любимую историю о том, как ты открыла для себя Курбаса, когда он появился в твоей жизни. И пойдем дальше в «Березиль».

— Я о Курбасе от деда слышала. Но тогда не слушала. Теперь жалею. Он не заинтересовал меня. Тычина – больше. Хвылевой – еще больше. Например, новеллу «Я, Романтика» читала в 16–17 лет. И была увлечена! А вот Курбас...

Уже в университете у меня была магистерская работа как у режиссерки. И пришлось что-то поставить. Я ставила О'Нила "У всех детей Божьих есть крылья" [Eugene O`Neill, All God’s Chillun Got Wings] Такая очень противоречивая пьеса. Белые, черные... Отношения в 1920-х годах... А руководитель мне сказал: «Ну слушай, Вирляна, ты еще должна написать о каком-то режиссере». Я: «Об О'Нилле». Он: «Да, и через 25 лет закончишь! Надо что-нибудь более реальное взять в руки. Там должен быть какой-нибудь украинский режиссер». Я так подумала: о, о ком же дедо рассказывал. Вспомнила о Курбасе и пошла в библиотеку: 2 книги как раз было о нём!

И это правда: было тогда о нем только две книги. Гирняк [Иосиф Гирняк (1895 – 1989) – украинский актер и режиссер; играл в Березиле; в эмиграции возглавлял Украинский театр в Америке] написал объемную статью о Курбасе и театре, она вышла по-английски в 1950-х годах. А до этого что? Ну только то, что Василько слепил [Василий Василько (1893 – 1972) – украинский актер, режиссер, театровед; ученик Курбаса]. А все остальное... К примеру, самым интересным, что я нашла в библиотеке в Колумбии, был альбом — первый альманах украинского театра. Так я разрезала страницы.

То есть, это никто не читал?

— Да, никто не читал. А оно поступило в библиотеку в 1930 или в 1931 году. Большинство книг, которые я находила, были либо с неразрезанными страницами, либо последний человек, который это читал (потому что там надо было подписываться; иногда я брала и не подписывалась, тогда уже никто этого не требовал) был Луцкий [Юрий Луцкий (1919 —2001 ) – литературовед, славист, переводчик, издатель]. В том году, когда я родилась. Он единственный что-то читал.

Я помню, что Луцкий с Шевелевым тогда написали статью о пьесе «Маклена Граса».

— Луцкий вообще много писал на украинские темы. Они с женой перевели, кажется, «Народного Малахия» [пьеса Николая Кулиша (1927), которую поставил Лесь Курбас в «Березиле»] или что-то другое. То, что ставил Таиров [Александр Таиров (1885-1950) — театральный режиссер, основатель Московского Камерного театра].

«Маклену Грасу»?

— Нет, возможно, и «Маклену Грасу», но я думаю: то, что Курбас не ставил.

Но Луцкий и Шевелев написали эту статью еще здесь, в Харькове. И не издали её. Она потеряна.

— Этого я не знала. Но я нашла одну вещь, которую он написал здесь, ее не было у нас, на Западе, и я привезла.

Как дальше происходило? Ты написала хорошую магистерку и могла бы прекрасно работать на Бродвее…

— О, из университета на Бродвей — это не логичный шаг. На Бродвее никто не работает... У нас вообще нет понятия о том, что в театре нужно иметь специальное образование. Хочешь работать на Бродвее – ходи на кастинги. Кому-то ты будешь нужен. На образование там никто даже не смотрит, ничего не пишет об этом. Актеры, с которыми я работаю, — это творческие люди, которые любят писать, говорить, с которыми приятно быть репетиции, которые много читают. Ибо мы творим свое видение. Но мало кто спрашивает образование или говорит об этом.

С Курбасом я бы поговорила.

— Это правда, с удовольствием я бы поговорила со многими людьми. Здесь половину дома [речь о Доме «Слово»] можно пригласить к дискуссии. А тем более, как Тычина или Смолич рассказывает об отношениях [соседей по «Слову»], или как к ним относились.

Расскажи о названии «Березиль».

— О! У меня хорошая история, но не о «Березиле», а полностью о себе. Однажды я приехала на конференцию в Киев. Это было 10-15 лет назад. И пришла туда поздно, потому что, знаешь, как только прилетела, сразу пришла. Села себе там сзади где-то, слушаю, что все говорят. Как раз в университете имени Карпенко-Карого было.

Название мероприятия: «Курбас и мир». И они там говорят, что Курбас оказал огромное влияние на мир. Ну хорошо. Хотя мир еще не слышал о нем, но тем не менее. Это то, что я пропагандирую. Слышу: «Есть театр вне Украины, который находится под очень большим влиянием Курбаса. К примеру, "Yara arts group". Но они даже назвались так, как у Курбаса». Я думаю: «Что? Ок». И дальше говорит: «Как название "Березиль" происходит от слова март, так и "Яра" указывает на весну. Они не называют себя "Яра театр", они себя называют "Yara arts group". Так же было у Курбаса — художественное объединение "Березиль"». Видишь? Я думаю, как хорошо, теперь так и буду говорить. Кто думал о таких вещах?

Расскажи, как возникли названия "Березиль" и "Яра".

— Ну, «Березиль» – это была история серьезная. Я все думаю: у них такая серьезная история, а у меня комедия.
Когда точно возникает название «Березиль» – под знаком вопроса. Так, Курбас перевел стихотворение Бьорнсона «Я выбираю Березиль» [стихотворение норвежского поэта Б. Бьорнсона «Я выбираю березиль. — Он ломает все старое, пробивая новое место...»]. Но это стихотворение написано не о марте, а об апреле. Его тут же приспособили. Но он ломает стереотипы. Суперназвание для театра, верно? Он устремлен в будущее. Я думаю, что это очень увлекательно, как специально о 1920-х. О Курбасе. О Меллере [Вадим Меллер (1884 – 1962) – художник, кубофутурист, конструктивист; работал с Курбасом]. Они себе представляли будущее, которое намного больше, чем мы все.

Но был конкурс, и бутылка вина была наградой.

— Это другая история. Это история известная. Рассказывал ее Дейч [Александр Дейч (1893 – 1972) – театровед]. Они искали название, и у всех были предложения. И у Тичины было очень хорошее предложение: «САД». Все начали смеяться, потому что кто-то сказал: «А мы все тогда садисты!». Мне нравилось. И еще кто-то такое мудрое предлагал... И тогда Курбас сказал: «Березиль». Все приняли это как идею.

А теперь о «Яре» расскажи.

— Как мы выбирали? Это совершенно случайно – так же, как «садизм». Мы бы не назвались «Yara arts group», если бы не наш приятель, который нас зарегистрировал. Там, в «ЛаМаме», были какие-то финансовые проблемы. Ну как всегда в театре, знаешь... Мне мистер Джордж писал: «Верляна, забирай свои деньги». У меня не было много денег, где- то тысяча долларов — на целую мастерскую, на все. Он говорит: «Убирай. На кого писать? А я говорю: «Может быть, на меня?». Но тогда нужно налог взять, 30 процентов. Много. «У тебя есть группа? – Нет. — Пойдите, зарегистрируйтесь».

И я позвонила моему приятелю, который был адвокатом, мы пошли на ужин, и он говорит: «Позвони и оставь на моей машине (тогда были такие записывающие машины), как вы называетесь. Имя себе выберите». Я пришла с тортом. Это было как раз 25 февраля [День Рождения Леся Курбаса]. О Курбасе мы делали спектакль. Сам Курбас в нем не появлялся, только слайд с его дневниками. Это были молодые люди, которые все время говорили о Курбасе, а его не было в спектакле. Действие отчасти происходило в 1990-х, а отчасти в 1920-х годах. И мы все думали: на чем сосредоточиться? На том, что они хотели сделать, или на том, что произошло с ними? Всех постреляли. Я предлагаю: «Может, мы станем труппой?». Кто-то реагирует: «Ну наконец, додумались!». Я говорю: «Нужно нам только выбрать название». Уатоку [Watoku Ueno] сразу: «У меня есть идея!». Ок, говори. «Поскольку мы такие восточные, то должны называться "Рис и рожь"». Ну, все на полу – смеются. Что мы — кооператив, что ли? А Ванда [Wanda Fips]: «О! Это гениальная идея!». Она всегда готова быть дипломаткой, когда Уатоку что-то такое ляпнет. Она говорит: «Да- да, Вирляна, мы когда-то стихотворение переводили, там была... какая-то рожь... какая-то пшеница была». Пшеница? Какая пшеница? Яровая пшеница. Я только сказала: «Яра», — и все сразу: «О, это такое хорошее! Это все знают, как писать! Не так, как твое имя!». Это по-индийски — «приятель», «свет» — по-арабски. Где-то в Бразилии какая-нибудь водная богиня или что-то такое. А у индейцев – «стрела, летящая в цель». Я позвонила тому приятелю и сказала: «Мы называемся «Яра». А он пришел регистрировать и стал думать: а чем именно они занимаются? Забыл, что мы – театр. И решил, что лучше что-то всеобщее — «Yara arts group». Так и сложилось. Так Курбас нас всех вдохновил.

Видишь, это все космическая связь.

— Да, это космическая связь.

Но в Киеве на конференции они были правы.

— Да, они были правы. Бывает, что на конференции узнаешь что-то новое о том, что ты делаешь.

"Березиль" рождается в Киеве.

— Да, в 1922 году. Что интересно, наша первая пьеса этим кончается. Они входят в Киев. Триумфально входят, но одновременно терпят свои худшие поражения. Они уехали в провинцию не в тур, а потому, что нельзя было выжить в городе. 1921 год — и они поехали по селам. Отчасти потому, что люди кормили их. И они приехали сюда, в Харьков, тогда. К Гринько [Григорий Гринько (1890 - 1938) — экономист, политик, в 1920 г. возглавлял Народный комиссариат образования УССР]. Потому что Гринько им выслал телеграмму, что здесь будет национальный театр. В 1921 году в Харькове! Ну, они и приехали. Долго ехали. Знаешь, ничего не было тогда. И, собственно, ядро «Молодого театра» [театральная группа, возглавляемая Лесем Курбасом, действовавшая в Киеве в 1917-1919 годах] полностью развалилось. Он уже был расшатан. Гаккебуш [Любовь Гаккебуш (1888 - 1947) — актриса] и Василько, и все их коллеги также видели, что все безнадежно — экспериментальный театр в 1921 году. Но позже они все возвращаются в «Березиль». И тогда уже совсем другая ситуация. Уже не общество на вере равноправных людей в общие идеалы, а действительно театр Курбаса. И они действительно начинают с самых молодых. Это легче всего — работать с людьми, которые ничего не знают. Тогда мы все вместе учимся. А когда все все знают, то очень тяжело.

Давай попробуем говорить о Курбасе для тех людей, кто о нем ничего не знает. Это в 90-х тебе здесь, в Харькове, говорили, что все знают?

— «А что там о Курбасе говорить — все знаем!»

Это в то время, когда даже неизвестно было, когда он погиб?

— Где он умер. Ну, я к биографии вообще не особо обращалась, и не обращаюсь к ней. Не только потому, что биография тяжелая. Биография меня никогда не интересовала. Моя собственная мне самой не очень интересна [биографическое интервью «Вирляна Ткач в беседе со Светланой Олешко» можно посмотреть на канале Блог имени Миська Барбары]. Меня интересовало, что он сделал. Мы все знаем, что Малевич взял и нарисовал "Черный квадрат". Пикассо два носа показал. Каждый имеет об этом какое-то представление. А что сделал Курбас? Спроси у кого-нибудь. Никто тебе ничего не сможет сказать. И это, я думаю, интересно больше всего. Что он сделал? Почему он так интересен? Меня раз Княжицкий [Николай Княжицкий — журналист, народный депутат Украины] об этом спросил на телевидении. Что, действительно показал движением взрыв фабрики? «Газ» [постановка Л. Курбаса в 1923 г. по пьесе немецкого драматурга Георга Кайзера]. Это фантастика! Только актеры — больше на сцене ничего не было. Как это сделать? Это было действо, вдохновенное тем, что Нижинская [Бронислава Нижинская (1891 - 1972) – танцовщица, балетмейстерка] делала. И музыкой Буцкого [Анатолий Буцкий (1892 – 1943) – композитор, музыковед].

Это была другая концепция театра. То, что театр может. Что может человек на сцене. Человек на сцене может быть тем, во что он верит, что он есть. И может превратиться из человека, из рабочего, работающего на машине, в ту машину, на которой рабочий работает. В тот взрывающийся газ. Не только в газ, а во взрыв того кирпича. И в конце там лежат жертвы. Это очень любопытно. И это в 1922–1923 году! Супер!

Это одно. А второе — то, что они делают в «Джимми Хиггинсе» [спектакль Леся Курбаса в 1923 г. по Эптону Синклеру]. Как они используют фильм, чтобы показать, что человек в глубине души переживает. Это супер! Сейчас мы все используем мультимедиа: бац, бац, бац — но этого мы не показываем. Есть только мигающий свет. А это не одно и то же.

А Курбас – очевидно, что это не общеизвестный факт – одним из первых использовал мультимедиа в драматическом театре. Расскажи о «Джимми Хиггинсе», об этих эмоциях.

— Ну, знаешь, фильм был в театрах, где ему еще было быть?! Но в основном это были какие-нибудь приключенческие или географические истории. Показывали обезьян в Мозамбике, а потом Амазонку, как вода течет. Это не было как-то привязано к теме. А он учит нас языку того фильма, который сейчас для нас полностью понятен — но нужно представить, как это понимали в 1922 году. Очень постепенно. Например, как в первой сцене, в сцене митингов в «Джимми Хиггинсе». Здесь мы точно имеем мультимедиа — это не я что-то придумываю как ученый, это прописано в тексте пьесы. Пьеса базируется на американском романе, и он там использует мультимедиа (оно написано белым стихом). Там точные-точные указания есть: как музыку используют, как электричество, как фильм. Что они делают с этим — там понятно. Сначала кто-то говорит: "Немцы вошли в Бельгию", — и там сразу показывают это. Ну, пойдешь в архив Пшеничного [центральный государственный кинофотофоноархив имени Г.С.Пшеничного] — там оно есть.

Немцы входят в Бельгию. Это кинохроника. И там не 20 камер стояли, когда солдаты входили, а только одна. Видишь один взрыв, второй — и начинаешь понимать, как он это использует. Ты пойдешь в архив и посмотришь на те фильмы, но большинство людей этого не делают. Они пишут теории о том, что он там думал. Но что он сделал на самом деле и как это выглядело, как функционировали? Смотришь этот фильм — и он показывает то, о чем актер говорит. А в следующей сцене актер уже не говорит, только фильм идет. Или актер только до этого предложения доходит — и тогда включается фильм.

В третьей сцене мы видим, как актер реагирует, кто-то другой реагирует... Так медленно и используется мультимедиа. Там есть 36 таких фрагментов. Режиссер тебя учит: как дальше, какой следующий шаг можно с этим делать. Это очень любопытно. И самое интересное, собственно, то, как показан взрыв. Когда мы будто внутри действия, будто с нами происходит та катастрофа, тот взрыв — тогда время начинает иначе работать. И мы непосредственно видим, что вот на нас что-нибудь накатывается! Они начинают такие вещи делать: бежит дорога, камера возвращается – и ты вдруг видишь! Прописан каждый шаг, как Курбас это делал.

Многие фильмы уже не существуют, хотя никто их специально не уничтожал. Оно было все на тесьме — а тесьма спустя некоторое время рассыпается. Но что самое интересное: в последнем действии он употребляет тот язык, которому он тебя научил. И он тоже работает с людьми. Также показано движение газа на заводе — только это воспроизведено с помощью движений людей. Здесь он не фильм использует, а только человеческое тело. Завод имеет несколько этажей — и на сцене эта реальность воспроизведена, иносказательно — на возвышениях. А когда главный герой начинает терять рассудок, то на авансцене это передано через движение актеров: все актеры произносят разные части пьесы и бегают по сцене так, как будто бегают мысли в его голове. Потому что его пытают там, наверху.

Но пытка не была физически? Никто не пытал актера. Как это было?

— Не нужно физически это делать. Они только издавали звуки — а он брал шнур и спускался по шнуру между своими мыслями. Как будто растворялся в своем сознании. А мысли вокруг дискутировали, такое безумие... А там мама. Свобода. И он доходит — и возвращается назад.

Итак, «Березиль» возникает в Киеве и фактически зарабатывает себе славу и статус лучшего авангардного театра в советской Украине.

— И самое важное, может быть: аудиторию. Потому что ее труднее найти.

Именно в этот момент «Березиль» фактически принуждают переехать в Харьков, в новую столицу, которая на тот момент на столицу никак не была похожа. Это был провинциальный город, в котором нет ни подходящего помещения, ни той же аудитории. Ее еще никто не воспитал. И что происходит?

— Происходит то, что нет аудитории. А они делают представления. Первый спектакль был проблематичным. Он сделан с одним актером — с великим актером — с Бучмой [Амвросий Бучма (1891 – 1957) — актер, режиссер]. Вдруг он получает роль в фильме. Так и у нас, в Нью-Йорке случается, так что мы это очень хорошо понимаем: сделал спектакль «под актера», а этот актер ушел. Очень тяжело из этого выбраться — особенно если этот спектакль такой особенный и конкретно «под актера» заточен.

Словом, никому ничего не нравилось. И что они делают дальше? Мюзикл. Они привозят других режиссеров. В Советском Союзе не критики решали, кто и что будет делать, а администраторы разных учреждений. И это было иногда хорошо, а иногда плохо. Они также решали, есть ли аудитория, обеспечивали зрителем спектакли. Очень тяжелые и совершенно новые обстоятельства. Все знали, сколько покупается билетов, какая сходится аудитория. Люди сидят, бросаются помидорами, если им что-то не нравится. Есть некий диалог между аудиторией и актёрами. Не так, что свезли любых людей, которые не хотят быть в театре. Это длится некоторое время — чтобы те, которые свозят, поняли, как все работает. Потому что они фактически работают продюсерами театра…

Мне кажется, что здесь нужно объяснить контекст. Ведь в Харькове гастролировал Мейерхольд. Не то, чтобы здесь никто ничего не слышал…

— Да, и Курбас приезжал на гастроли. Но гастроли — это одна вещь. Это два-три спектакля, а не шесть в неделю. Это тяжело делать. Они этого не делали в Киеве тоже. Они поступали так, как на американской сцене: играли что-то, пока игралось. И не играли каждый день, репертуарнее играли — производственный театр, как они это называли здесь.

В Харькове любили театр Синельникова. И это был такой канон. Как писал Шевелев: «Это был лучший провинциальный театр в Российской империи». Но Курбас и провинциальность – это…

— Но я говорила с Таней [Татьяна Турка, актриса] из музея театра Шевченко. Синельников был очень коротко в том театре. До этого были разные антрепризы там. И украинцы построили этот театр. Там Олдридж [Ira Frederick Aldridge] выступал, например. Разные актеры со всего мира.

И Квитка-Основьяненко присоединился к театру, и удивляются люди, что Кропивницкий похоронен в Харькове, и театр корифеев здесь был. Но театр корифеев и Курбас – это опять же…

— Не очень совместимые понятия. Знаешь, как авангард, который имел проблематичные отношения с партией, тем более, с аудиторией. Кто ходит на авангард? Очень часто студенты, понимающие, о чем идет речь, имеющие какое-то отношение к искусству. То ядро, на которое все работает, к которому приобщаются. Здесь этого не было. Позже, через два-три года начало работать всё. Но это все-таки очень большой театр. Выходишь на сцену театра Шевченко — это фантастическая оперная сцена, огромная. Которую наполнить очень тяжело. И поэтому проблемы с аудиторией.

Но предлагаю немного перепрыгнуть. Курбас нашел стратегию. Сначала публика харьковская вроде бы игнорирует его — пустые залы, холодная реакция. И он пробует договориться. Приглашение иностранных режиссеров, мюзиклы. Хотя они не были бессмысленно развлекательными.

— Нет, нет! И те режиссеры, которых он берет — Инкижинов [Валерий Инкижинов (1895 – 1973) – актер, режиссер] очень интересный! Хотите Мейерхольда? Есть Инкижинов ведь. Кто создал биомеханику? Не Мейерхольд, верно? Инкижинов был больше Мейерхольд, чем сам Мейерхольд. Так что здесь было очень интересно. Курбас очень мудро в этом смысле поступает. Пытается понять, как все это работает. Но это очень тяжелая ситуация. Он наконец начинает понимать Харьков больше. И вообще, находит людей здесь, с которыми он может сотрудничать. Ведь он приехал с очень западноукраинской труппой. Здесь же Курбас находит Кулиша. И тогда начинает действовать волшебство. Посмотри, кто играет в «Алло» [«Алло, алло на волне 477» – первое джаз-ревю в Украине, было презентовано 9 января 1929 театром «Березиль» в Харькове] или в спектаклях по пьесам Кулиша? Мы видим, как многокультурен Харьков.

Курбас привез очень сильную команду. Ну, в Киев, с Запада. Также с Запада привез дизайнера. Меллер [Вадим Георгиевич (1884-1962)] – уникальный дизайнер по костюмам. Но кого Курбас находит в Харькове? Кулиша из Херсона. И тут, собственно, есть какое-то понимание и местного языка, и местного бытия. Я думаю, что это очень синергетические отношения между ними: между режиссером и писателем, так же, как между режиссером и дизайнером. Курбас и такие режиссеры вокруг design team: писатели, композиторы работают. Актеры — это другое дело.

Но фактически Курбас оказывается в ситуации, когда он должен все построить: аудиторию нужно воспитывать, драматургов (Кулиша) нужно воспитывать. Ранние пьесы Кулиша и близко не на уровне Курбаса. Фактически он его вытащил на этот уровень. Актеров нужно воспитывать. Мы все помним, что Ужвий – некультурная артистка. А кто тогда культурный? Бучма снимается в кино. За семь лет нужно было все это...

— Создать. Да, создать.

Хотя мне очень нравится твой тезис о том, что для него это уже не была трудная задача или непонятная. Как создать хороший театр? Он уже умел. А здесь он выходит за пределы театра.

— Потому что цель спектаклей в Киеве была совершенно иная. Диалог с авангардом Европы. Потому что культура — это постоянный диалог: с прошлым, с людьми из других стран. Диалог с кем-то. Она не творится так: бах, ничего. Ты видишь что-нибудь другое и реагируешь на это. Или читаешь, и оно тебя вдохновляет. Так появляется культура. И я думаю, что культура Курбаса в Киеве направлена на такую всеукраинскую аудиторию. У него Украина «является Европой» — а почему нет? Мне тоже казалось: здесь не Африка, здесь Европа. Что другое может быть?

Но Харьков нужно, кроме театра, убедить в том, что он — Европа. Харьков так себя не идентифицировал. Это раз. А второе – была задача строить столицу.

— Строить столицу, строить общество по-другому. Что такое общество? Это большое увлечение — все в одном. Построение новой культуры. Нового пространства, нового бытия, ускоряющего будущее.

Удался ли этот проект, как ты считаешь? Семь лет, ну немного больше (не только Курбас это делал) — ну десять лет им дали примерно. Удался ли проект? Прорвались ли они в это будущее?

— Мы говорим с ними по сей день. Так что да. Они, может, нашли свою аудиторию только через сто лет. Мы — это их будущее. Без них нас бы не было.

Без них бы не было. Но и тогда студенты, о которых ты говоришь, тогдашний студент Шевелев, Луцкий, они и были этой аудиторией. Из-за кого? Благодаря кому мы знаем всё это? Благодаря их описаниям, их деталям. То, что Шевелев писал о «Маклене Грасу», что это шедевр, который для него равняется Стоунхенджу. Поговорим об этом. О поздних представлениях. О «Мине Мазайле», о «Маклене Грасу».

 — Мне очень интересна пьеса «Мина Мазайло», хотя не думала сначала много об этой пьесе. Она комедийная. Все сидят в одной комнате, ходят туда-сюда. Безумие. Но сценография увлекает! Фантастика! Я думаю, что это самая сильная работа в плане сценографии. Где целый космос на сцене. И будущее, и прошлое. Почему он это делает в этой пьесе, где все хлопают дверью и не разговаривают друг с другом. Как так? Как его представить? Как начать думать, что такое эти просторы? И тогда понять. Мы нашли эти стеклянные слайды предков. И стали осознавать. Ту сцену все выбрасывают, потому что это длинный театр, нужно еще четыре актера, старшего возраста людей. [Речь идет о стеклянных негативах фотографий сцены из спектакля «Березиля» «Мина Мазайло» 1929 года]. Зачем это все? Предки являются самой удивительной вещью в этом представлении. Как они говорят с нами. Если ты меняешь свое имя — то кто ты? Это гениально. И в отношении Меллера, и в отношении Курбаса, и в отношении Кулиша. Это фантастика! Собственно, это и есть культура: говорить с предками и с теми, что будут — «грядущими».

Мне кажется, что они, может, хотели бы, чтобы эта пьеса устарела, но она не устарела ни разу.

— И для нас это было немного неожиданно: все читают, младше нас, все знают эту пьесу. Это часть школьной программы. Это произошло в последние годы в Украине. Все те люди, которые были в школе, за последние несколько лет, уже теперь дорастают до ученых. И они гораздо больше знают, чем мы. Они все это читали с детства.

Но Тетя Мотя из Курска — она дальше существует.

— Это правда. И будет существовать, я скажу тебе. И люди, которые будут думать, как изменить свое имя.

Из Срайбы на Алмазова.

— Но слушай: в «Никольском» поставили звезды. И кто звезды? Я сама пошла поглядеть. Была дискуссия: казак Харько будет иметь звезду? Он исторический человек или легенда? Я пошла посмотреть — и глазам не верю: среди звезд – Лесь Курбас. Так что знаешь, теперь легендарная звезда Европы!

Я должна прокомментировать, что такое «Никольский». Это новейший торговый центр, возведенный в самом центре города, в начале улицы Пушкинской, где в принципе ничего нельзя было строить. Я не ходила туда. Не хочется мне туда ходить.

— Но пойди, посмотришь на звезды. Это на первом этаже. Я ходила по всем этажам, тогда не было электричества, чтобы все это увидеть.

Но теперь придется пойти посмотреть на звезду Курбаса. Есть еще скульптура в саду Шевченко. Ужасная абсолютно. Бессмысленно. Я не знаю, почему этот скульптор снял него обувь, поставил босым полиглота, европейца.

— Ну, знаешь, на свой уровень поставил.

Поговорим об "Алло, алло 477". Почему ты будешь это ставить?

— Потому что мы нашли партитуру у вас. В музее театра Шевченко. Все говорили, что нет партитуры Мейтуса. А Мейтус – очень интересный человек. Так же, как Буцкий — композитор Курбаса в Киеве. Он едет в Ленинград, не переезжает с ними в Харьков. Курбас здесь находит молодого студента консерватории, у которого есть джазбенд, пишет что-то «в орбите джазбенда». Очень интересно, что Курбас находит таких разных людей. Находит Меллера, родившегося в Ленинграде, шведского происхождения. Мейтуса, еврея из Кропивницкого. Но с кем он учится? С Нейгаузом, Шиллингером! Так у нас Гершвин учился у Шиллингера, преподававшего здесь в университете, в консерватории! А здесь так: «Ну и что?». Ну и Чистякова [Валентина Чистякова (1900 – 1984) – актриса, жена Леся Курбаса], она россиянка. Приезжает и становится украинской актрисой. Мой дедо все говорил: «Мы все выбирали, что мы являемся украинцами». И все они выбрали быть украинцами. Они выбрали жить в этом «Слове». То есть, собственно, сила «Слова» — люди, которые выбирают быть здесь.

Почему ты выбираешь "Алло, на волнах 477"?

— Ну, я думаю, что это очень интересная история. Джаз, мюзикл из 1920-х. Кажется, что и Мэйтус пишет некоторые вещи. Я привожу Энтони Колмана [американский музыкант, композитор], который очень интересный музыкант, много с таким материалом работал. Он был первым, кто посмотрел (все мне говорили: «это не джаз») и говорит: «О, что-то из 1920-х. Где ты это нашла? Я этого еще не видел». Так что посмотрим.

Как я понимаю, ты давно провела исследование.

— Мы пытаемся понять историю. Потому что текста нет. То, что есть — двадцать слов, записанных в партитуре. Есть несколько песен.

А кто писал эти уникальные тексты?

— Режиссеры и Йогансен.

Йогансен и Вишня, очевидно, ту часть о себе?

— Йогансен писал разные части всего, а режиссеры составляли сценки. Это мне хорошо известно. Я понимаю, как это работает. Как это может быть. Мне кажется, что мы обычно как-то тяжело говорим об этих годах. Сразу: «А их всех расстреляли». Но есть те минуты — ещё нет, никто себе не мог этого представить. Это спектакль, полный света. Потому я этим заинтересована.

На самом деле это было тяжелое время, пандемия. Была такая же испанка в 1919 году. Это было очень тяжело. Я думаю, что именно такое, из 1920-х, с танцами и пением, вера в светлое будущее — как раз ко времени, может. Мне очень нравится твой стиль. Очень немногие из украинских режиссеров так подходят к работе, когда есть целое исследование... Ну здесь и нет много книг, правда? Нет большого массива критики, чтобы почитать и что-то себе фантазировать. Ты так ощутимо работаешь. Практически ты делаешь такую раскадровку, как в кино: есть программы, можно осознать, кто играл. Есть плакаты, есть эскизы.

— Есть либретто в программах — понимаешь последовательность: что, где, как. Это самое важное, а не только кто играл. Также остались отдельные сцены. А до некоторых нужно дойти. В 1920-х годах по-другому вещи назывались. Мультипликатор. Я думаю: ну что это такое? А это – cartoon.

Но теперь ты, как Курбас, подбираешь команду, как я понимаю?

— Это первое, что делается. Понимаешь, с кем ты хочешь работать. Потому что в театре сам ничего не сделаешь. Режиссер ничего не делает. Моя мама говорит: «Что ты делаешь? Сидишь в кресле». Все остальные бегают, скачут, а я сижу.

Премьера будет в Харькове?

— Не знаю. Еще не знаю даже, будет ли спектакль. Надо шаг за шагом. Я не умею с самого начала понять: есть ли правильная труппа, или материал правильный и подход? Надо нащупать все.

Но сейчас с тобой в Харькове есть дизайнер или художник-постановщик, как мы привыкли говорить. К тебе приедет композитор.

 – Энтони Колман. Здесь есть Жадан тоже. Здесь я есть. Мы ищем музыкантов, прежде всего. Потому что тогда мы поймем. Но хорошо бы было найти несколько певцов.

Откликайтесь, певцы!

— Джаз!

Тебе не кажется удивительно символическим то, что это происходит здесь, в «Слове»?

— Это все были соседи. Наверное, когда мы начали, они бы сказали: «Это не так!». Правда, Курбас на пятом этаже над нами [жилье Леся Курбаса в доме “Слово”]. Спросил бы: «Что вы там делаете? Какую халтуру?». Надо было приехать из Нью-Йорка, чтобы здесь ничего не понимать!

 

Редактор Никита Григоров